Béla Tarr, 1955-2026: “Para mí el cine no es contar historias. Es captar nuestra forma de existir”

Ha muerto un titán. El cineasta húngaro Béla Tarr falleció este martes tras “una larga y seria enfermedad”, tal y como reportó la Academia de Cine Europeo. Pionero del llamado “cine lento”, dejó obras maestras como “Sátántagó” (1994), “El hombre de Londres” (2007), “El caballo de Turín” (2011), entre otras.

Tarr, quien llevaba 14 años retirado del cine y enfocado en la docencia, estuvo en Lima en 2018, donde fue invitado por el Festival al Este. En esa visita habló con El Comercio sobre su pasión y forma de ver el mundo y a los seres humanos.

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Béla Tarr en entrevista con El Comercio

A sus 62 años, Béla Tarr luce como un personaje sacado de sus propias películas: de pies a cabeza vestido de negro, con cara de pocos amigos, y un estado de ánimo que se intuye implacable. Pero el cineasta húngaro, que se encuentra en el Perú como invitado del festival Al Este, baja un poco la guardia para hablar de su obra. Películas herméticas, casi todas en blanco y negro, de planos larguísimos y cíclicos, que parecen filtrarse por los resquicios más desoladores de nuestra existencia. Con nueve largometrajes a cuestas, Tarr filmó “El caballo de Turín” en el 2011 y luego anunció que abandonaría para siempre la realización, lo que ha cumplido hasta ahora. Películas notables como “Satantango” (1994) o “Armonías de Werckmeister” (2000) tienen una impronta universal, pero a la vez nunca pierden su esencia húngara. Como él mismo. “No puedo decir que vivo en Hungría porque trabajo mayormente fuera y solo vuelvo de vez en cuando. Pero digamos que mi lavadora sigue en Budapest”, bromea.

La primera pregunta busca ratificar una declaración suya de hace unos años. ¿De verdad considera que todas sus películas son comedias?, se le consulta. Pero un cortocircuito entre el inglés peruano y el inglés húngaro provoca un lapsus interesante: Tarr escucha communist en vez de comedies. “¿Comunistas? De ninguna manera”, responde.

—Comunistas no. Comedias. Películas con humor.

Oh, sí. Bueno, todas mis películas tienen pasajes cómicos, no solo son conflictos. Puedes encontrar mucho humor, personajes que se esfuerzan por ser felices. Eso cambia en “El caballo de Turín”, donde no hay humor ni bromas porque es una película sobre la muerte, sobre el fin de tu vida y de las vidas de los demás. En ese caso es difícil hacer una broma.

—Sus películas también están llenas de animales: perros y gatos, una ballena, un caballo. ¿Qué encuentra atractivo en ellos?

Para mí los animales son vida, por el simple hecho de que son parte del mundo. Si quieres crear una obra sobre la totalidad de lo que ocurre dentro del tiempo y el espacio, no puedes ignorar a los animales ni a elementos como el viento, la lluvia, la distancia. El punto es este: para mí el cine no es contar historias. Es captar nuestra forma de existir. La forma en que vivimos en el mundo, la forma en que cambiamos el mundo, la forma en que destruimos el mundo.

—Usted suele decir que elige a los actores por su personalidad. ¿Cómo los encuentra? ¿Es solo un casting o un proceso más largo?

En realidad es muy simple. Uno siempre está conociendo gente y a veces hay personas que te inspiran, que te conmueven, que resaltan por su carácter o por tener una presencia fuerte. Entonces paso tiempo con ellos y conversamos. Es un proceso lento en el que se encuentran las claves para la filmación. Debes tener en cuenta que mis películas no se basan estrictamente en el guion. Por supuesto que existe una especie de historia a la cual seguir, pero cuando nuestros actores se colocan frente a la cámara, muestran las acciones y reacciones que mostrarían en la vida real. Yo no soy del tipo de director que va al set y les dice qué es lo que deben hacer estrictamente. Sería demasiado aburrido. Grabar una escena es un trabajo muy complejo, y yo necesito la participación plena del actor, que se involucre con todo su corazón y su nervio y su acción física.

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—Menciona que no trabaja con un guion rígido, pero ha escrito casi todas sus películas junto a László Krasznahorkai. Y en la música ocurre algo parecido con Mihály Víg. ¿Cómo es trabajar con colaboradores tan cercanos?

Yo los considero coautores de mis películas. Porque el cine es algo que no puedes hacer solo, siempre necesitas a los otros. Si quiero que trabajes conmigo, tengo que conocerte, necesito tu opinión, que te involucres por completo. László es un gran escritor y no sabe casi nada de cine, pero en nuestra relación de trabajo los dos hablamos sobre la vida, sobre la naturaleza humana, sobre lo que vemos en la calle, alrededor de nosotros. Él observa todo eso y lo transforma en una novela. Y yo luego debo transformar eso en un lenguaje diferente, pues la literatura y el cine son lenguajes totalmente distintos. Es su lenguaje y mi lenguaje. Lo mismo ocurre con Mihály, que tiene un grupo de rock y además es un gran poeta. No olvides a Ágnes Hranitzky, mi montajista, quien también es parte de esta familia, ni a Fred Kelemen, que trabajó la fotografía de mis dos últimas películas y también se integró a la familia. Por supuesto que la decisión final sobre la película siempre es mía. Pero ellos me dan la fuerza para poder sentirme seguro. Son las mejores personas y tenerlos alrededor me hace siempre más fuerte. Creer que uno puede hacer una película solo es ridículo.

—¿Le preocupa cómo Internet está cambiando la forma en que se distribuye el cine?

Sí, y estoy peleando contra eso. Toda mi vida he trabajado con celuloide, lo que significa que el lugar correcto para ver mis películas es sentado en una sala de cine, junto a otras personas, frente a la pantalla grande y con las luces apagadas. Yo te pregunto: si estás en la sala de cine y te prenden las luces, ¿cómo te sientes? ¿Te sientes más fuerte? ¿Te sientes mejor? ¿O te sientes incómodo y perdido? Esa es la cuestión.

—Muchos cineastas consideran que no se puede enseñar a hacer películas. Usted dirigió una escuela de cine, imagino que está en desacuerdo.

No, en realidad estoy de acuerdo. Es imposible enseñar cómo hacer cine. Y es estúpido. ¿Por qué? Porque cada persona y cada cineasta es diferente. Todos tenemos un pasado social distinto, sensibilidades y experiencias diversas. Lo que yo hacía en la Film Factory de la Universidad de Sarajevo era ser una especie de mentor, que primero se dedicaba a conocer a los jóvenes cineastas, averiguar de dónde venían. Era un internado al que postulaba gente de todos los rincones del mundo. Tuvimos cineastas de Singapur, la India, Colombia, Brasil, Estados Unidos, Portugal, Polonia. ¿Tú crees que la estudiante lesbiana de Japón era igual al islandés que parecía un vikingo? ¡Eran totalmente diferentes! Además, nunca hice una clase común. Solo los incentivaba a desarrollar sus propias ideas y proyectos, les hacía preguntas, discutíamos. Necesitas una gran empatía para eso. Y ellos nunca abandonaron su propia identidad, lo cual es muy importante. Porque yo no quería que cambiaran, quería que fueran auténticos. Fue una experiencia fantástica.

—Pero si tuviera que escoger un solo consejo para un aspirante a cineasta, ¿cuál sería?

Que seas tú mismo. Eso es todo. Además había otro aspecto importante: que yo invitaba a muchos de mis colegas para que hicieran talleres de dos semanas. Y la enseñanza nunca era tradicional. Por allí pasaron Guy Maddin y Gus Van Sant; Pedro Costa les proyectaba videos; Carlos Reygadas los llevaba a nadar; con Apichatpong Weerasethakul se metían en el bosque a hacer meditación; y Tsai Ming Liang les enseñó a cocinar albóndigas chinas. Yo era algo así como el jefe en todo eso, pero finalmente entré en conflicto con la universidad porque me pedían un currículo. ¿Y qué les iba a decir en el plan de estudio? ¿Que estaban en el bosque o estaban cocinando? Era impensable eso. Pero se aprendió mucho más que con una clase. ¿Para qué quieres una clase en pleno siglo XXI, cuando puedes grabar toda una película con un maldito iPhone? ¿Para qué quieres una clase si puedes entrar a Internet y aprenderlo todo allí? Mira lo que hacen ahora Scorsese o Herzog con sus clases online, solo por dinero. ¡Qué estupidez! Lo realmente importante es el contacto personal, que se sientan los unos a los otros, que conozcan sus dramas.

—Sin embargo, esa escuela cerró hace dos años y la última película que usted filmó se estrenó hace siete. ¿Qué está haciendo ahora?

Soy algo así como un profesor invitado en Le Fresnoy, el Estudio Nacional de Arte Contemporáneo en Lille (Francia). Y también realizo algunos talleres: he estado en Alemania, en Lisboa, hace 10 días en Bruselas, donde estuve trabajando temas sobre refugiados. Son cosas que realmente me gusta hacer. También presenté hace poco una gran exposición en Ámsterdam, la primera que he hecho, que se llamó “Till the End of the World” [Hasta el fin del mundo]. Ahora estamos buscando hacer una nueva en Bruselas, para abril del próximo año. Así que puedo decir que aburrido, no estoy.

—¿Pero está realmente retirado del cine? ¿No podemos esperar una película suya más?

No. Ya no. Yo me he retirado de la realización, así que tengo que buscar otras maneras para hacer escuchar mi voz.

—En “Después del final”, el libro que Jacques Rancière escribió sobre usted, él habla de los idiotas y los locos en sus películas. ¿Diría que el mundo real está poblado sobre todo por locos e idiotas?

En parte todos nosotros somos idiotas y locos. De hecho, yo hablé con Jacques sobre ese tema, y le dije que prefiero no juzgar a la gente. Lo que hago es mostrarlos como son. Porque de alguna manera, ya sea por nuestras relaciones o las situaciones que vivimos, todos tendemos a ser invadidos por la estupidez o la locura. Y necesitas ser muy fuerte para resistirlo.

—Un tema importante en sus películas es la soledad. ¿Se considera usted un hombre solitario?

Es cierto, hay muchos personajes solitarios en mi cine. Y es que todos terminamos estando solos, todos morimos completamente solos. Pero creo que es normal sentirse así muchas veces. Sentirse débil, vulnerable. De hecho, no me gusta la gente que tiene demasiada confianza en sí misma. Prefiero a la gente con dudas.

—La última pregunta: ¿es usted un optimista?

Absolutamente. Si no lo fuera, ya habría subido a mi habitación a colgarme del cuello. Felizmente todavía creo que podemos cambiar el mundo.

Antes de despedirnos y permitirle fumarse un cigarrillo, se le lanza una pregunta sobre su atuendo negro, pura curiosidad superficial. ¿Do you always wear black?, es la consulta. Not always, contesta. Yesterday I was very blue. Queda la duda sobre si el doble sentido fue intencional.