José Ignacio Padilla: “Me interesa esa zona donde se combinan las ideas y los afectos”

No son ni entrevistas periodísticas, ni diálogos académicos, ni exposiciones formales y ceremoniosas. Lo que uno encuentra en “Se dicen cosas” (Meier Ramirez, 2021) es una serie de conversaciones relajadas y amigables. Y si bien abordan temas que pueden adquirir una densidad especial –la filosofía, el mercado, la poesía por encima de todo–, siempre discurren con la horizontalidad y distensión de un encuentro informal.

“Son diálogos que no se dan en una universidad o en un centro cultural; más bien todos ocurren en una librería chiquita, en un café o en casa”, explica José Ignacio Padilla (Lima, 1975), el escritor encargado de conducir estas conversaciones con figuras como Magdalena Chocano, Mario Montalbetti, Cecilia Vicuña, Eduardo Milán, Tania Favela, Reynaldo Jiménez, entre otros. Intercambios que, de alguna manera, sirven como un termómetro del estado actual de la poética en Latinoamérica. Sobre eso conversamos con Padilla.

¿Por qué es un libro de conversaciones y no un libro de entrevistas? ¿Qué lo diferencia?

La respuesta no la tengo muy clara, pero diría dos cosas: una es que a mí me interesa esa zona donde se combinan las ideas y los afectos. Entonces lo coloquial de la conversación remite justamente al afecto. Lo segundo es que con estas conversaciones buscaba la idea de pensar juntos. No solo se trataba de que yo le preguntara a alguien para que declare o explicite sus ideas, opiniones o anécdotas, sino más bien una invitación a pensar juntos alguna cosa. Obviamente, esto no siempre se da. Pero cuando sucede está muy bien. Por eso las describo como conversaciones.

Hablando sobre el afecto, esa es una idea que se repite en todo el libro. En el diálogo con la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña, ella dice incluso que el afecto y la ternura son un tema tabú en el mundo intelectual. ¿Por qué reivindicar los afectos?

Cecilia vive en Nueva York y allá tiene mucha actividad institucional. La invitan a hablar en universidades, a lecturas en museos. Y en ese mundo institucional hay formas y protocolos bien establecidos, que están bien, pero dejan fuera los afectos. Es una formalidad que deja fuera toda informalidad. En mi caso, yo vengo del mundo académico, tuve esa formación, pero ya lo dejé. Ahora trabajo en otras cosas y estoy buscando mi camino como escritor en la zona del ensayo. Por eso me importa tanto esto del afecto porque no quiero escribir monografías, no quiero hacer escritura académica. Y tampoco hago narrativa ni poesía. Así que me fui dando cuenta, de manera intuitiva, de que el ensayo es un lugar donde puedes combinar todo lo que quieras. Reflexión, emoción, intuición, y todo sin las constricciones del discurso académico. No hay que citar tanto, ni respetar los formatos, y la prosa no es tan rígida. Puedes meter humor, confesar que no entiendes algo, que estás confundido... Se abren un montón de posibilidades.

¿Qué ensayistas que te sean particularmente interesantes podrías mencionar?

El primero que me viene a la cabeza es William Rowe, académico inglés y también poeta. Una cabeza tremenda, gran pensador, que viene intentando romper las formas del ensayo académico. Otro muy interesante es Mario Montalbetti. Sus ensayos son maquinitas perfectas, redondas, donde a veces cabe el humor, a veces no. Él se toma muchas libertades también, presenta sus ideas con mucha rapidez. También tremendo es Eduardo Milán, uruguayo que radica en México. Cada ensayo suyo de 4 o 5 páginas podría ser una monografía de 40 páginas, pero son hipercomprimidos. Él no justifica, desarrolla ni elabora nada. Solo dispara todas sus intuiciones, y te das cuenta de que ha leído y pensado muchísimo. Susan Howe, la poeta estadounidense, hace una cosa también rarísima. Me parece que en el mundo anglosajón el ensayo tiene una difusión más vasta y mucha libertad. Es un género que aguanta todo.

Hablando de la intelectualidad de la poesía, de ese rasgo que a veces parece demasiado cerrado o hermético, el otro día Miguel Ildefonso decía en una entrevista que a la poesía le está pasando lo mismo que a la música clásica: se está volviendo solo para especialistas. ¿Estás de acuerdo?

Bueno, pienso dos cosas que quizá sean contradictorias. Una es que efectivamente todo tiende a la especialización, y eso es una consecuencia del capitalismo. En cualquier área, mientras más te especialices o más te metas, más complejo o más sofisticado va a ser el resultado. Por ese lado diría que sí es cierto lo que dice Ildefonso, pero no como algo excepcional, sino como algo que ocurre en todas las artes y todos los géneros. Pero por otra parte –y aquí viene lo contradictorio–, hoy en día tienes tal variedad de poéticas, tal producción de poesía, que no sé cómo podríamos decir que se ha vuelto de especialistas si más bien hay para todos los gustos. Yo trabajo en una librería y allí me di cuenta de la cantidad enorme de poesía que se publica, muchas veces autoeditada. Entonces creo que lo que dice Ildefonso se aplicaría a un porcentaje mínimo de la poesía. Y yo quisiera ver quién es el valiente que dice que eso es poesía y que lo que está más allá no lo es. Yo no me quiero animar. Si bien yo también tiro hacia lo especializado, no quisiera quitarle a todo lo demás carta de nacionalidad. Hay una enorme producción de poesía que es más legible, más asequible; que a mí personalmente no me atrae, pero está allí y es popular.

Sergio Raimondi plantea otro tema interesante: tirarse abajo la idea de la poesía como antagonista del mercado o el capitalismo, para más bien pensarla como parte de esa dinámica social, nos guste o no. ¿Concuerdas con él?

Es bien polémico ese planteamiento de Raimodi, pero lo ve en la larguísima duración de la historia. Él trabaja con materiales de la literatura clásica, latina, y entonces le sorprende que un poeta de hace 2.000 años escribiera por encargo de su promotor algo que a la vez era un poema político, una obra de arte, y además funcional a ese “mercado”. Y lo que dice Raimondi es que estamos todos muy en la ola del romanticismo, que no salimos de allí. Entonces la salida que él elige, en su propia escritura, es coger los materiales de este momento del capitalismo, para escribir con eso. Él desde hace un tiempo está preparando un diccionario, y va cogiendo palabras: puede hablar de puertos, de terminales, de logística. Toma este vocabulario, este lenguaje del mercado, del capital y de la vida, y sobre eso trabaja. Es su manera de salirse de esa postura excluyente entre la poesía y el capital, de esto o lo otro. Porque esa postura romántica, que ha tenido mucho tiempo de resistencia, en realidad es un callejón sin salida. Si entras a esa dicotomía excluyente, terminas callándote. Porque ninguno de nosotros está realmente fuera del mercado, la posición de inocencia frente al mercado es insostenible. Y tampoco se trata de ser cínico, sino más bien de tratar de estar con un pie dentro o un pie fuera, o jugar desde la ironía, no sé. La pregunta está allí en el aire. Y Raimondi la articula con mucha claridad.

Hablemos de poesía peruana. En tu diálogo con Montalbetti tocan el tema de la “oreja peruana”, y páginas más adelante hablas del “oído local” con Tania Favela. ¿Cómo describirías o diagnosticarías ese oído peruano para nuestra literatura?

Es bien difícil esa pregunta. No sé, yo llevo fuera del Perú casi 20 años, entonces no he leído la poesía peruana reciente con tanta asiduidad. Diría que estoy perdiendo el oído. Pero lo que sí te podría responder es que, aunque esto del oído parece una idea muy abstracta o difusa, creo que funciona y opera. Y probablemente el oído actual en el Perú sea una mezcla de [Rodolfo] Hinostroza con los 70, y a lo mejor cambiando a los 80 y 90. Y es importante saber qué está escuchando la gente que escribe y lee, porque tenemos una expectativa. Tú esperas a que la poesía suene o resuene de tal o cual manera. Una prosodia, una zona de interés. Y entonces, si te sales de allí, lo que escuchas ya no te interesa o simplemente no lo escuchas. Con Tania Favela hablo de su libro en particular [”La marcha hacia ninguna parte”], porque no son versos claros uno tras otro; son constantemente paréntesis y guiones, todo el tiempo se interrumpe, un verso interrumpe al otro y al otro y al otro. Se ve distinto y suena distinto. Y si estás esperando un poema del tipo de Enrique Verástegui, o una cadencia tipo Hinostroza, o algo más achorado como Kloaka, pues esto es otra canción, otro ritmo, otra prosodia.

Montalbetti menciona una suerte de dos polos opuestos en la poesía peruana actual: Emilio J. Lafferranderie y Rafael Espinosa.

Efectivamente. Coexisten la cosa más barroca, proliferante, y uno lacónico absoluto. Por eso entiendo que al que le guste esa expansión y esas cadencias, le guste más un poeta como Espinosa y no le interese Lafferranderie, que es más minimalista, como un pianito, tin tin tin. Por eso es que no sé bien para donde tira hoy el oído peruano.

Junto a los diálogos del libro, se insertan ideas tuyas, como unos breves monólogos. ¿Cómo así se fueron haciendo espacio allí? Porque literalmente parecen hacerse espacio, van abriéndose en el texto.

Yo tenía la fantasía de hacer una cosa medio esquizofrénica. Siempre he intentado hacer ensayos a dos columnas, como de dos voces diferentes, que se parten. Y en ese caso salió la idea de intervenir las conversaciones. Había que hacerles algo, edición e intervención. Me di cuenta de que no podía ponerme a comentar cada parte de la entrevista porque sería infinito, y porque a veces no tenía nada que decir tampoco. Entonces, siguiendo esa idea de pensar juntos, pensé en añadir una hebra cuando algo me resonaba. Así que primero transcribí todo y después fui incrustando estos textos que no son glosas ni son críticas. A veces tienen que ver con lo que se dice allí, y otras veces tienen más relación conmigo, como una cosa personal simplemente. Pero en general son una manera de desestabilizar el discurso y la forma también. Había que interrumpir la entrevista, y que cada lector decidiera si quiere ignorar esos comentarios, si quiere seguirlos o si quiere volver a ellos.

Y había que resolver también el asunto de la diagramación del texto. Al final el formato ayuda: cuadrado y a dos columnas.

Claro, tenía que quedar claro que esos comentarios no eran una nota al pie de página, tampoco un destaque del texto. Lo conversamos mucho con Andrés Marroquín, el editor, y con Humberto Delgado, quien hizo la diagramación. Yo desde el principio quería trabajar a dos columnas, así que empezamos con el formato de la colección, que es más pequeño, de 13 x 21 cm. Pero luego fuimos probando y probando, hasta que quedó en un formato más ancho. Al final esos comentarios quedan un poco ambiguos. ¿De dónde viene esto? ¿Quién habla acá? Pero es una ambigüedad que se resuelve a los tres minutos. Y para eso el diseño era fundamental. Debía ser un diseño que sostuviera la forma de la escritura.

Por último, ¿cuánto influyó el encierro por la cuarentena en esos textos?

Bueno, en la parte práctica me dio más tiempo para escribir. Y en el fondo, sí, ha sido una especie de diario. Son fragmentos de un diario emocional. Un diario escrito en clave, claro. Porque tampoco quería entrar a la práctica de la autoficción o de la biografía exhibicionista. No quería ir por allí. Uno tiene que encontrar su tono, y el mío es una mezcla de reflexión intelectual con emociones. Pero sí, es un diario. Eso es. No había caído en cuenta. Y todo va a lo mismo siempre, ¿ves? A esas formas intermedias donde cada uno puede encontrar su lugar.

Sepa más

• “Se dicen cosas” (Meier Ramirez, 2021) está disponible en Librería Inestable y Librería Sur.
• Próximamente, Padilla publicará un segundo libro, esta vez de ensayos, también con la editorial Meier Ramirez.

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