“No creo en fechas de defunción para el cine”

Cometamos el pecado de hablar de un libro por su portada. En “Los trances de los cines de América Latina y el Caribe” (Universidad de Lima) destaca en su cubierta el cartel de “Estación central”, filme brasileño por el que la brasileña Fernanda Montenegro fue nominada al Óscar como mejor actriz. Y hoy domingo, su hija Fernanda Torres se encuentra en la misma situación, compitiendo en la misma categoría con “Aún estoy aquí”, filme del mismo director, Walter Salles. “Ambas candidatas al Óscar, ambas magníficas actrices. El padre era Fernando Torres, también actor. Digamos que allí hay un linaje, una estirpe”, dice el autor del volumen, Isaac León Frías.

Más allá de inéditas coincidencias, está claro que la cinematografía del Brasil está llena de sorpresas. Lo dice en su libro el crítico al estudiar las tendencias de la región en las últimas tres décadas del pasado siglo: uno de los retos es seguirle la pista al Brasil. “Para cualquier cinéfilo latinoamericano, siempre resulta espacio de difícil acceso y zonas oscuras. Brasil era para mí el gran desafío”, confiesa el estudioso. “A diferencia de lo que ocurre con Argentina, México o los países con los que uno está más ligado y mejor informado, Brasil resulta un país cercano geográficamente, pero lejano en muchas cosas. Es un mundo tan grande y tan diverso, con factores culturales muy propios y un cine que conocemos poco. Incluso poco accesible a nivel del ‘streaming’. Felizmente, he contado con la ayuda de colegas que me han permitido ver algunas películas y materiales de lectura para llenar algunos vacíos”, señala. Con su más reciente entrega, el reconocido crítico cierra su tríptico dedicado al cine sonoro latinoamericano del siglo XX. Desde el periodo clásico hasta el fin del milenio. Polémico y cuestionador, León Frías desarma los lugares comunes construidos alrededor de nuestras pantallas.

A propósito de Brasil y su carrera por el Óscar, ¿cómo observas la presencia de América Latina en estas lides?

Es un proceso que desborda al cine. Creo que el fenómeno migratorio, tan denigrado en estos tiempos, ha tenido que ver con que la comunidad latinoamericana haya logrado un espacio indiscutible en el universo norteamericano, desde la gastronomía hasta la cultura pop. Hay una cierta legitimación. A lo largo del tiempo, siembre hubo una presencia de intérpretes latinoamericanos en Estados Unidos, pero muy integrados a su industria. Actores como César Romero, José Ferrer o Dolores del Río. En los últimos tiempos, han aparecido otros con una imagen mucho más hispánica, que reconocen su lado latinoamericano. La misma Jennifer López, por ejemplo. Por otro lado, directores de la región han ganado espacio y respeto como directores extranjeros. Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, el mismo Walter Salles. Muchos de ellos no han necesitado afincarse definitivamente en Hollywood, sino que siguen filmando en sus países de origen. Ahora, por otro lado, la Academia en Estados Unidos es uno de esos espacios donde está instalada la ideología ‘woke’, tan crítica de Trump y cercana al reconocimiento a la diversidad y el respeto a las diferencias. Eso juega a favor de la apertura hacia lo latinoamericano.

Hablemos del fenómeno “Emilia Pérez”, que tanto encandiló a la Academia. En tus libros hay una preocupación permanente por fijar América Latina como espacio conceptual. ¿Pero qué pasa con una película con actores latinos, dirigida por un francés, con referencias al narco mexicano y cuestionada profundamente por el país azteca?

Es un caso atípico. En general, frente a América Latina, el acercamiento del realizador europeo ha tendido a mirar desde fuera o, al contrario, buscar una cierta mimetización. Esta es una película muy atípica en ese sentido. Primero, porque no ha sido filmada en México, sino en Francia. Prácticamente no hay actores mexicanos, salvo en algún rol secundario. Jacques Audiard es uno de los mejores directores franceses, pero creo que esta es su peor película. Entiendo las razones por las que se le cuestiona: que un francés haga una película sobre una temática que no le resulta cercana. Yo no soy principista. De ninguna manera me opondría a que un extranjero haga eso. Un creador tiene la libertad de poder inventarse un nuevo país incluso, un México a su manera. Pero desde mi punto de vista, como obra autónoma noto algunas debilidades, sobre todo en la primera parte de la transformación del personaje protagonista. La película incurre en una serie de debilidades melodramáticas, que resultan artificiosas, poco creíbles.

Has hablado de la ideología ‘woke’ del Óscar. ¿Crees que, en este caso, se ha privilegiado la agenda del filme? ¿Celebran más la inclusión de tópicos sobre América Latina y la identidad transgénero que la propia calidad del filme?

Hasta cierto punto. No creo que sea una política escrita ni una bandera levantada. Estas cosas no están dichas. Pero algo de eso hay. Como sucede con los organismos o las fundaciones europeas que administran los fondos para el apoyo al cine latinoamericano. No hay duda de que, entre una película de ambiente urbano y otra de ambiente campesino, van a preferir la segunda. Y si está hablada en lenguas autóctonas, mejor. O como sucede con los jurados de festivales que tienden con frecuencia a favorecer ciertas temáticas, motivados por una idea de “trascendencia” o “relevancia” del tema. O la predisposición de premiar actores que caracterizan a personajes desvalidos o incapacitados.

Escribes en tu libro: “Comparado con el periodo clásico, estos años (del 70 al 2000) no han sido los más satisfactorios de la historia del cine en la región”. Señalas que, a diferencia del periodo clásico, no existe estabilidad, ni grandes empresas de producción, ni calidad promedio, ni ‘Star System’. ¿El tuyo es un libro pesimista?

Yo diría que no. Es un libro que trata de dar cuenta, de la mejor manera posible, de un estado de cosas. Fueron tiempos difíciles, en los que el cine enfrentó muchas presiones políticas. Son los tiempos de las dictaduras militares en América Latina, por ejemplo. Incluso la vida de muchos estaba en peligro. Enfrentó también problemas con el mercado y la propia crisis de la industria norteamericana y su posterior renacimiento. Además de la preparación para el salto que significaría lo digital, un asunto ya del siglo XXI.

Del 70 al 2000, son tres décadas en que toda la tecnología y las formas de consumir cine cambian con una rapidez sorprendente. La televisión se extiende, aparece el cable, el VHS, las nuevas multisalas...

Sin duda. Fue un periodo de cambios muy acelerados, después de una larga historia de transformaciones mucho menos medulares. En el año 30 el cine pasó a ser sonoro, se incorpora después el color, se agrandan las pantallas, llega la televisión. Pero son incorporaciones que suman en un proceso ascendente. Del 70 al 2000 hablamos más bien de un proceso de caída y de riesgo para la supervivencia del cine. En algunas ciudades capitales de América Latina no había cines, prácticamente. Todas las salas estaban cerradas. Entonces, hubo una especie de renacimiento del espectáculo cinematográfico, las multisalas vienen a ocupar el lugar de las grandes salas. A esto se sumará ya con el nuevo siglo la imagen digital, que transforma totalmente la tecnología del cine.

Uno de los fenómenos que se da en este periodo es la convivencia del cine con la televisión. ¿La caja boba fagocita géneros que antes pertenecían al cine? Los grandes melodramas se convirtieron en telenovelas, por ejemplo...

Es el proceso del triunfo histórico de la televisión como audiovisual. La televisión, como medio masivo, le gana al cine en casi todo el mundo. Le roba los géneros, le roba técnicos, le roba actores y le roba público. Eso en América Latina es muy claro.

Hemos recorrido ya la cuarta parte de este siglo, y en tu libro señalas que el actual panorama audiovisual está todavía en construcción. ¿Esto nos debería sorprender? ¿Resulta complejo tomar distancia para analizar el cine del siglo XXI?

Lo que ocurre es que no tenemos mucho tiempo del ‘streaming’, un fenómeno que todavía está en expansión. El propio cine está tratando de fortalecer sus posiciones. Se encuentra en una etapa de recolocarse. Y eso necesita tiempo para calibrarse en toda su dimensión. Tengo la impresión de que todavía la competencia cinematográfica en el mundo no ha alcanzado el nivel al que había llegado en el año 2019, antes de la pandemia.

A propósito, Tarantino declaró en el Festival de Sundance que “2019 fue el último año del cine”. ¿Tú lo crees? ¿El séptimo arte vive una crisis terminal?

No estoy de acuerdo. La pandemia agudizó debilidades que ya venían. El ‘streaming’ no es un producto de la pandemia, venía de antes con todas las intenciones de subsumir la televisión y el cine. Esa era la pretensión de sus fundadores. No creo que las cosas hayan terminado de manera tan dramática. Sigue habiendo lugar para el espectáculo cinematográfico y lo seguirá habiendo por muchísimo tiempo. No creo que haya que marcar fechas de defunción.

FICHA DEL LIBRO

• Título: Los trances de los cines de América latina y el Caribe
• Autor: Isaac León Frías
• Editorial: Universidad de Lima
• Año: 2025
• Páginas: 434

Redacción EC

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