Sofía Velázquez y una película hecha en Santiago de Chuco: “Quería que a Vallejo lo representaran otras personas y otras ideas”

Fue grabada en Santiago de Chuco, la tierra de César Vallejo, pero no es propiamente una película sobre el autor de “Trilce”. Es más bien una película sobre la gente, sobre los santiaguinos y la forma en que conviven con esa figura casi totémica de la poesía peruana; las maneras en que se apropian de Vallejo como símbolo y lo adoptan dentro de su vida cotidiana.

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“De todas las cosas que se han de saber”, cinta dirigida por Sofía Velázquez (Lima, 1984), es un delicado trabajo que se ubica además en las fronteras entre el documental y la ficción, pues aparte del seguimiento a esos personajes locales irrumpe también la presencia de la propia cineasta y su equipo de rodaje, como derrumbando las paredes que separan a observadores de observados.

El filme de Velázquez ya obtuvo el premio a mejor película peruana en la Semana del Cine de la Universidad de Lima 2021 y una mención honrosa en el Festival de Cine de Mar del Plata. Ahora parte rumbo a España, donde forma parte de la selección oficial de largometrajes documentales en el Festival de Málaga (que irá del 18 al 27 de marzo). Antes de ello, por suerte, podrá verse en una única función gratuita en Lima, este viernes 11 en la Alianza Francesa de Miraflores, en el contexto de la conmemoración por el Día de la Mujer.

Y en mayo será su prueba de fuego en Santiago de Chuco: ese mes, en una fecha por definir, “De todas las cosas que se han de saber” se estrenará en el lugar donde fue filmada, como inicio de una gira por varias regiones. “¿Cómo espero que la reciban? Me muero de nervios en realidad –dice su directora–. Lo que yo quisiera es que se miren y estén contentos. Que realmente les guste. A mí me pone tensa estar en las proyecciones, pero que pase lo que tiene que pasar”.

¿Tenías una percepción previa de cómo gravita la figura de Vallejo en Santiago de Chuco? ¿Cambió tu impresión luego de hacer la película?

Creo que no fui con una idea tan cerrada. Sí iba con mucha apertura y mucha curiosidad para ver qué pasaba y qué encontraba. Pero definitivamente no esperaba nada de lo que encontré. Yo sabía que había un circuito alrededor de la casa de Vallejo, sabía que una vez al año recibían visitas de extranjeros, de gente aficionada a la literatura y a la poesía que iba a hacer una especie de peregrinación. Pero no esperaba encontrar cosas tan distintas y tan interesantes. Las formas distintas en que la gente lo ha absorbido. Porque hay gente muy chancona, muy dogmática respecto a Vallejo; hay otros que solo de paporreta; y hay gente que solo tiene interés en el lado turístico, porque la figura de Vallejo les puede dar la oportunidad de vender Santiago de Chuco como un destino. Y todo eso que se escapa de la literatura me parecía muy interesante también. Así que no esperaba nada concreto, pero encontré cosas fascinantes. Y sobre todo me pareció que todos eran personajes que podían estar en algunos de sus poemas, en algún cuento.

¿Desde el origen del proyecto sabías que se mostrarían tu equipo y tú en pantalla, como parte de la película?

Lo tenía de alguna manera imaginado. No estaba totalmente convencida, pero lo tenía en la cabeza. Desde las primeras versiones que iba escribiendo de la película, pensaba que debía tener este elemento metafílmico o simplemente meta. Porque me parecía que era un componente que la poesía de Vallejo también tiene. Un entrar y salir. Así que lo tenía escrito, un poco tímidamente. Era una forma de vincularme a mí misma, porque al inicio iba a ser algo mucho más personal, que tenía que ver con mi papá, que iba a ser un personaje. Una cosa mucho más autorreferencial. Empezó por allí, luego lo más personal fue desapareciendo, pero igual sentí la necesidad de aparecer porque yo era el puente entre lo que estaba sucediendo adelante y lo que se podía generar desde atrás de la cámara. Y cuando el equipo de rodaje se metió en el código, entró en el ‘mood’, digamos, todo empezó a fluir muy bien. Y salieron otras ideas. Por ejemplo, algo que siempre me cuestiono cuando grabo con gente “real”, no con actores, es hasta qué punto se puede hablar de “utilización”, si quieres llamarlo así. Entonces nosotros los grabamos, ellos nos cuentan y nos muestran, pero nosotros también nos dejamos ver. Mostramos las costuras de nuestro trabajo, y me gustaba que se viera un poco torpe. Es decir, la gente con la que trabajo es muy profesional, pero yo sé que tengo cierta torpeza también a veces. Y quería mostrar las costuras de nuestro oficio así como yo estaba intentando mostrar las costuras de las vidas y los oficios de la gente de Santiago de Chuco.

En este juego de verdades y mentiras dentro del documental, me interesan sobre todo las mentiras. ¿Qué cosas indujiste o manipulaste? ¿Y cómo lidiaste con ese asunto?

Justo esa frontera que tú mencionas, esa zona liminal entre lo que es verdad y lo que no es, entre lo que es ficción y documental, es algo que a mí me fascina. Yo creo, personalmente, que la vida real, nuestra vida cotidiana, tiene más de ficción que de realidad. Nos la pasamos creando cuentos de nuestra existencia en el mundo, ya sea para contarnos cosas, para justificarnos, en fin. Me gusta mucho ese juego. Y entonces me parecía que con el teatro como un punto de partida para la película, todo era un juego de representaciones, y estas representaciones juegan en ese límite. Por ejemplo, todo lo que sucede en la casa de Elder [uno de los santiaguinos] es real, pero está actuado. Y todo lo que sucede en el teatro, que aparentemente es el espacio del cine directo, es donde ellos performan mucho más que en cualquier otro lado. Y eso no sé si se puede saber o notar, pero fue surgiendo. Es algo que yo había visto, por ejemplo, en el cine de Miguel Gomes, o incluso en el de Eduardo Coutinho, donde también se juega con gente real que muestra su vida frente a la cámara. Ellos mismo van iban trayéndonos representaciones de sí mismo, pero también construidas, como jugando a traer su propia representación. Toda la historia de Elder, que es más bien la ficcionada o exagerada o deformada, parte de cosas muy reales. Pero se obtiene del juego de la repetición. Yo les pedía que repitan cosas para aprovechar lo acartonado de la repetición. Como no son actores, la repetición no es natural, sino forzada. Pero ese límite me interesaba.

Mientras veía la película pensaba en algunas películas de Coutinho, que ya mencionaste, o en algunas de Kiarostami. ¿Qué otras referencias podrías mencionar?

Bueno, yo por esa época de la grabación me obsesioné y veía cada dos días “Aquel querido mes de agosto” de Miguel Gomes. Yo sentía que estaba haciendo algo parecido de alguna manera, y me gustaba cómo de algo tan complicado él había generado algo simple. Y la verdad es que fue bien difícil armar la película. Lo hice realmente en el montaje, porque el material era muy disímil, no había una sola historia, sino muchas historias. Y tenía muchas ideas en la cabeza. Estaba efectivamente Kiarostami; la canadiense Sofia Bohdanowicz también me gusta un montón, por eso de la palabra y de mirar. Y también leía mucho, no solo a Vallejo, porque intuía que la estructura de la película tenía que estar más relacionada con la poesía que con la narrativa. Que fuera más fracturada, de momentos, de pequeñas islas de sensación que se podían ir conectando o no. Creo que ese fue el mundo del que me fui alimentando en ese momento.

Me da la impresión de que la poesía de Vallejo presente en la película no es precisamente la más transgresora, sino una más cotidiana. ¿Lo pensaste así?

Sí, pero yo diría algo: es verdad que es el Vallejo más cotidiano, más tierno, más relacionado a la infancia, a la vida diaria, común y corriente. Pero a mí sí me parece que ese Vallejo es justamente el de la ruptura. Porque es el que propone que el arte salga de la élite y vuelva adonde pertenece, que es a la gente común y corriente. Esa posición política me interesaba. Por entonces también me había matriculado en un curso de Víctor Vich sobre Vallejo y el acontecimiento comunista, y me parecía tan interesante cómo esa lectura podía resonar en muchas cosas, en algunas maneras de entender su poesía. Porque es cierto que en la película no están sus versos más complejos, pero yo creo que sí está esta idea vallejiana de que la lucha del arte es que tiene que pertenecer a la gente común. Ese era casi como un mantra que intentaba repetirme.

Hace poco leía una crónica de Vallejo sobre el cine, escrita en los años 20, y él se lamentaba por la aparición del cine sonoro. Decía que el cine era un “arte mudo”, que debía abstraernos del infernal ruido del mundo real. Me pareció curiosa su postura, quizá hasta ingenua, pero pensaba si es que tu película podía inscribirse en esa idea de la abstracción del ruido del mundo real.

Sí, es una lectura paja. Quizá no es un plan que yo tenga, pero es efectivamente algo que pienso del cine. Ese es el cine que me interesa. Tanto que al inicio, cuando estaba a punto de empezar a distribuir la película, tuve algunos rechazos. El comentario que yo recibía es que era “una película difícil”, “una película frágil”. Y bueno, eso me hacía pensar un montón. Qué tanto estaba yo apostando por una película que sea de la gente Santiago de Chuco, de ellos y para ellos. Pero a la vez estaba jugando con unos tiempos no tan sencillos, con un plano quieto en el que la persona casi no habla. Sabía que era un código menos digerible, pero a la vez seguía convencida de que es una película que podía conectar totalmente con la gente. Esa dualidad sí me resuena en lo que dices. Un cine que venga más de la idea poética de la contemplación, de la escucha.

¿Y qué opinas de Vallejo como símbolo? A ver: su cara en un billete de 10.000 intis o que una universidad y un equipo de fútbol lleven su nombre. ¿No crees que ese tipo de apropiación llega más bien a vaciarlo de contenido?

En eso he pensado un montón. Porque una de las primeras motivaciones al empezar este proyecto era justamente cuestionar la manera en que se había entendido a Vallejo. Yo también he vivido un proceso, mis ideas han madurado y se han profundizado. Pero las primeras ideas son las de un Vallejo serio y melancólico. Y no es que no lo sea, sino que no es solo eso. Cuando mis hermanas y yo lo leíamos de chiquitas, porque Vallejo siempre estuvo presente en casa, había algo muy lúdico, mucho juego. Yo lo aprendí así. Y es lo que en la película por lo menos intenté hacer. Porque creo que él hacía eso con el lenguaje también. Entonces primero era eso: desmitificar la idea del “andino triste”. Y luego estaba lo otro: Alan García recitando a Vallejo. Sagasti recitando a Vallejo. Vallejo como el logo de una universidad cuestionada. Y claro, te preguntas ¿quiénes tienen el poder de representación de Vallejo? Así que empezó esta idea de invertir este poder de representación: jalarlo para otro lado, que lo representen otras personas y otras ideas. Porque la poesía de Vallejo es proletaria, de los pobres. Esa era una motivación que yo tenía. Cómo deconstruir ese proceso de empoderamiento que había tenido su imagen. Por eso me gustaba que los niños paporreteen su poesía también.

Sepa más

• “De todas las cosas que se han de saber” está nominada a dos premios de la Asociación de Prensa Cinematográfica – APRECI: mejor película peruana y mejor documental peruano. La premiación será este viernes 11 de marzo.
• La película de Sofía Velázquez también podrá verse este viernes 11, a las 7 p.m., en la Alianza Francesa de Miraflores (Av. Arequipa 4595). El ingreso es libre y la capacidad limitada.
• La cinta peruana forma parte de la selección oficial de largometrajes documentales del Festival de Málaga (España), que se celebrará del 18 al 27 de marzo.

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