La reivindicación de un arte ignorado por siglos: así es la impresionante muestra que España dedica a la pintura virreinal cusqueña

En la enorme sala ovalada, el visitante se sitúa en el centro. La metáfora espacial nos remite al Cusco como ombligo, como eje del mundo. Desde allí, el Museo de América en Madrid despliega, por primera vez, su colección de pintura cusqueña. Llama la atención el encendido rosa andino de las paredes: es el “cholapink” que definió el artista peruano Reynaldo Luza.

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“El color lo elegimos por casualidad”, confiesa el curador de la muestra, Francisco Montes González, profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. “Quisimos arriesgar e incluir tonalidades de rosa en los muros para que dialogaran con las flores en los cuadros y con el dorado de los marcos. Solo después descubrimos, gracias a colegas peruanos, la historia del ‘cholapink’ o fucsia serrano. No puedo creer la casualidad, es increíble”, comenta.

Lo que no es casual es que la muestra de 62 pinturas cusqueñas convoque los esfuerzos tanto del Museo de América como de la Thoma Foundation de Estados Unidos —una de las colecciones de arte virreinal más importantes del mundo—, además de instituciones de la península tan importantes como el Archivo General de Indias, la Biblioteca Nacional de España, el Museo del Prado o la Catedral de Sevilla.

En efecto, si en décadas anteriores los museos españoles miraban con condescendencia el arte de los antiguos virreinatos, hoy la península abandona esos prejuicios y replantea sus investigaciones. “Prácticamente en todo el siglo XX la presencia del arte virreinal en España, sea en investigaciones o proyectos expositivos, fue inexistente. Es a partir del 2000 que se vivió un cambio y un empuje del Estado con grandes exposiciones conmemorativas”, recuerda Montes González. “Hacía falta producción propia”, señala.

― ¿Qué tan compleja puede resultar la pintura cusqueña para un espectador español, considerando que incluso a los peruanos a veces nos cuesta entrar al mundo de la iconografía andina y la influencia jesuita?

Efectivamente, la carga histórica es profunda, la carga ideológica tremenda y la carga artística muy compleja. Nosotros hemos acotado la exposición en los momentos que consideramos fundamentales: el año 1670 con la llegada del obispo Mollinedo, que procedía de la corte de Madrid e irrumpió en el Cusco con una fuerza tremenda, convirtiéndose en un protector de las artes, revolucionando el mundo de las festividades y aliándose con la nobleza indígena. Y luego acabamos con el ocaso que conlleva la revuelta de Túpac Amaru II. Desarrollamos los elementos de la tradición cultural inca que perduran en esa época. De hecho, el Museo de América posee objetos del periodo inca-virreinal que hemos reutilizado para la muestra, como tupus, keros y unkus. La exposición tiene mucho de historia, pues es importante poner las obras en contexto. La museografía ha ayudado mucho, con un espacio ovalado que representa el centro, “el ombligo”, que según el Inca Garcilaso significaba el Cusco.

― A raíz del tornaviaje llegaron a España numerosos objetos artísticos de los virreinatos, pero apenas obras de pintura. ¿Por qué llegó tan poco material pictórico a la península?

Es una buena pregunta. Llevo muchos años trabajando el tornaviaje, investigando en toda España, en conventos e iglesias. Por ejemplo, hay 1500 pinturas de la Virgen de Guadalupe procedentes de México. ¿Pero dónde está la pintura peruana? Llegaron algunas cosas de la escuela limeña, pero muy pocas, algunos retratos. Yo creo que dentro de las corrientes artísticas de la época, la pintura cusqueña no encajó dentro del gusto estético realista o el tenebrismo barroco de las corrientes europeas. En cambio, lo cusqueño se resistió. Mostraba más una cuestión identitaria, un lenguaje propio. Lo que más se remitía del Perú era plata. Si un indiano quería llevarle algo a su familia, prefería un ajuar de plata labrada a una serie de pinturas. Además, el Cusco no tuvo devociones autóctonas que necesitaran ser promovidas en Europa, como sí fue Santa Rosa de Lima o la Virgen de Guadalupe. Fue Santa Rosa la que tuvo más auge, y ya aquí teníamos a Murillo o pintores madrileños pintando a la santa limeña con el lenguaje a gusto de la metrópoli.

― Conceptualmente, ¿cómo establece el título de la muestra y la idea de “centro y periferia” para hablar del Cusco?

Hemos retomado un concepto dual aplicado a diferentes esferas geográficas. Queríamos trasladar este concepto partiendo de la base de que el Cusco fue un centro productor artístico. Produjo en masa, atrajo artistas de otros territorios y generó influencia en sus áreas periféricas, llegando a regiones tan distantes como el Río de la Plata o Nueva Granada. Nuestra idea fue tomar al Cusco como un núcleo de producción, un espacio que generó un consumo y un mecanismo de influencia recíproca. No hemos querido establecer categorizaciones jerárquicas, sino entender el Cusco como un lugar de referencia.

― Un gran malentendido era pensar en la pintura cusqueña como anónima, con Diego Quispe Tito como único referente. ¿Aparecen nuevos nombres en la muestra madrileña?

De hecho, tenemos un cuadro muy curioso de una devoción gallega encargada a un indiano y enviada a España, firmada por un tal Antonio Sarmiento, pintada en Cusco en 1655. Luego tenemos otros dos cobres firmados por un tal Mateo Samanés. El principal problema es que no se ha investigado lo suficiente en los archivos. Ahora mismo hay investigadoras como Ewa Kubiak arrojando cada vez más información. Era necesario sumergirse en los archivos del Cusco, en notarías, para encontrar contratos. Ya podemos hablar de una nómina importante de maestros. El hecho de firmar conlleva un intento de reconocimiento y estatus. Muchas veces firmaban cuando los cuadros iban a ser exportados.