Francisco González Gamarra: elogio del pintor conservador

Al inicio de la muestra no sabemos qué pensar. Lo confieso: el nombre de Francisco González Gamarra (1890-1972) no me suena. Y me sorprende el olvido: “La Fundación de Lima”, su obra icónica, era la tapa de mi viejo libro de Historia de segundo de secundaria de Pons Muzzo. Su académica e idealizada composición incluso se reprodujo en estampillas. Sin embargo, el resto de pinturas expuestas en la galería Pancho Fierro resulta irregular. Hay lienzos interesantes, otros me parecen desafortunados. Hay una evidente la pulsión incaísta y telúrica, rituales estentóreos del Tahuantinsuyo. Obras ilustrativas, declamatorias, incluso escolares.

LEE TAMBIÉN | Nicomedes Santa Cruz, el señor de la décima

Y, sin embargo, otras secciones de la exposición nos devuelven el entusiasmo: una representación escénica del “Ollantay”, un cuadro impresionista en el que el artista se retrata disfrazado de guerrero cusqueño, o líderes incas provistos de magníficas túnicas que despliegan un estudio de iconografía incaica. Pero lo que resultan especialmente magníficas son las caricaturas originales que sirvieron de portada a la revista ilustrada “Variedades” a inicios de siglo XX. Todas sobre papel, en perfecto estado de conservación, hay en ellas un arrojo de modernidad. Buena parte de ellas tienen al presidente Leguía como personaje central en su primera presidencia, de 1908 a 1912. El artista tiene una visión sarcástica del personaje, aunque no destructiva como la mayoría de sus contemporáneos. Son chistes de coyunturas ya olvidadas, momentos puntuales como la declaración absurda de un congresista o la metida de pata del presidente en algún acto público, que exigen investigación de hemeroteca. Emociona descubrir la historia de un muy joven ilustrador cuzqueño que, tras ganar un concurso organizado por esta revista, se instala en Lima para reemplazar a su editor artístico, el mítico caricaturista Málaga Grenet, quien partía a Buenos Aires.

Después de estos desencantos y entusiasmos, ¿cómo ubicar a Francisco González Gamarra? El guion de la muestra no ofrece respuestas. Más bien es un testimonio de su genial dispersión: pinturas académicas, retratos de encargo, ilustraciones, caricaturas, acuarelas, composiciones musicales, experimentos con iconografía incaica, representaciones escultóricas del Inca Garcilaso, incluso carteles de conciertos de jazz en Nueva York. “Aquí hay de todo, realmente”, nos dice Enrique Banús, profesor de la Facultad de Humanidades y director del Centro Cultural de la Universidad de Piura, y curador de la exposición de este fondo donado por los herederos del artista cusqueño.

La creatividad de González Gamarra se evidencia múltiple, lo que en nuestro medio resulta, muchas veces, una maldición. En la entrada, la exposición presenta su línea de vida. Una cronología permite apreciar un cierto orden en el desarrollo de la carrera de un artista. En su caso, sin embargo, esta línea da cuenta de su dispersión temprana, misterios en el centro y últimos años enfrentando la irrelevancia.

González Gamarra no pasó por la academia artística. Documentos expuestos dan cuenta de sus estudios en Historia del Arte en San Marcos, donde se gradúa como bachiller en 1915. Su tesis, uno de los primeros estudios en iconografía prehispánica, incluía 600 acuarelas, pero está perdida.

Tras cinco años en la revista “Variedades”, el artista partió a Estados Unidos. Poco se sabe de sus diez años trabajando en Nueva York, aunque se sospecha que para aquel viaje fue fundamental su amistad con su colega Reynaldo Luza (Lima 1893 – 1978), otro de los artistas peruanos que partió a la Gran Manzana a tentar suerte en sus espléndidas revistas ilustradas.

Para Banús, González Gamarra encontró su identidad estando fuera del país. Prueba de ello es que descubrió la obra del Inca Garcilaso, figura que desarrollará a lo largo de su carrera, en una biblioteca de Nueva York. Lo leyó primero en inglés. Por su parte, para el crítico Gustavo Buntinx, la fascinación del artista cusqueño por Garcilaso resulta autobiográfica: “Él proyecta su ideal artístico en la utopía del mestizaje feliz que formula ‘Los comentarios reales’. González Gamarra se sentía un Garcilaso de la pintura y de la música. Intentaba reconciliar los contrarios sin negar sus oposiciones, pero sintetizándolas en un ideal mayor”, afirma.

En 1926, una década más tarde, el pintor cumple el obligado sueño de viajar a París. Vivirá allí tres años, y de esa experiencia quedan documentadas algunas exposiciones y un diploma del Salón de París. Los sellos en su pasaporte dan cuenta de otro viaje a Roma.Regresa al Perú al final de esa década, para convertirse en pintor de la corte del segundo gobierno leguiísta, ya en sus postrimerías. Hay fotos del presidente recorriendo con él su exposición en la prestigiosa galería Entre Nous, en la calle Belén.

Se casa en Lima y tiene tres hijos: Francisco, David y Luz. Viajará muchas veces al Cuzco. Vine en una linda casa en la calle República, frente al Olivar de San Isidro. Salía a caminar al parque todos los días, donde se encontraba con sus amigos, los pensadores conservadores Víctor Andrés Belaunde o Luis Alayza y Paz Soldán. Con ellos compartía una visión del Perú que sintetizaba creativamente lo prehispánico y lo virreinal. Una posición que lo llevó a tomar distancia de los indigenistas y, especialmente, de José Sabogal.

Todo lo que se expone en la galería Pancho Fierro, en los bajos de la Municipalidad de Lima, había estado acumulado por medio siglo en aquella casa.

“El Perú y los peruanos: la visión de Francisco González Gamarra”, el título de la muestra, cumple con el propósito de presentar un legado.Como señala Buntinx, la dispersión que define la exposición es, justamente, uno de los rasgos de la autenticidad del artista. Un testimonio del quiebre y desestructuración de una escena artística que nunca llegó a configurarse. Él aprecia esta exposición en un contexto más amplio: es el ansia de un artista que representa la tradición conservadora en nuestra cultura. Así, se recupera una práctica artística eclipsada por las ideologías que buscaban renovar el arte local.

El relegamiento personal y la postergación de la obra de González Gamarra responde a las intrigas y desconsideraciones de su colega José Sabogal y de sus obedientes seguidores del indigenismo. Una conspiración de silencio y de ninguneo limeño llevado por las pasiones culturales y políticas del momento. O como advierte Buntinx: “Hay una serie de figuras derrotadas que, solo ahora, medio siglo después, empiezan a tornarse otra vez visibles, y que nos permiten comprender más sabiamente la complejidad y las contradicciones de la escena artística de entonces”, señala. Por cierto, Buntinx advierte que algunos de los mayores brillos del creador cuzqueño no están en la plástica, sino en la música. De hecho, en los cenáculos especializados, González Gamarra tiene mayor reconocimiento como músico que como artista plástico, considerándosele como uno de los “cuatro grandes” de la música académica cuzqueña, junto con Juan de Dios Aguirre Choquecunza (1879-1963), Roberto Ojeda (1895-1983) y Baltazar Zegarra (1897-1967). Para el crítico, cruzar estudios para apreciar su legado musical y plástico modificaría radicalmente nuestra comprensión de su obra. Apreciar desde otro lugar sus escenografías para la ópera “Ollantay”.

Así, González Gamarra sería la más reciente e incipiente figura de ese rescate histórico. Representa una vasta zona del quehacer cultural peruano arrojado a las sombras. Víctima de un conflicto que llegó a negar la existencia del otro. Figuras de nuestra cultura oscurecidas por los sectarismos ideológicos.

Bajo una mirada distinta y la información fresca, la obra del pintor cuzqueño empieza a adquirir otros matices. Empieza a sugerirnos una complejidad que nadie antes había considerado. “Recién empezamos a liberarnos de esas anteojeras, no para identificarnos con las posiciones de esas trayectorias censuradas, pero sí para comprenderlas como parte necesaria en cualquier visión seria y amplia de los procesos históricos del siglo XX peruano”, señala el crítico. “La historia de la ruptura solo se entiende si logramos historiar con igual rigor y seriedad la historia de la tradición”, añade.