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El folklore y las academias, por José María Arguedas

El 18 de julio de 1954 apareció en este suplemento un texto que despertó un gran debate sobre el folklore

Anuncian homenaje a José María Arguedas

El arte folklórico, el saber folklórico en general, se transmite por medio de la tradición oral. Es esta una comprobación universalmente admitida y constituye un principio elemental del Folklore como ciencia. El folklore se estudia, se investiga, pero no puede ser motivo de enseñanza académica. El arte folklórico, mucho más que el arte histórico y erudito, es la expresión pura y directa de la cultura de un pueblo o grupo. Lo folklórico y lo académico son productos de caracteres muy distintos. No es posible concebir, por ejemplo, que las danzas de Puno, Junín o Cuzco puedan ser enseñadas en una escuela. La coreografía folklórica de los departamentos citados están tan íntimamente vinculada con las culturas regionales que sería necesario “trasladar la cultura total de cada uno de los indicados departamentos a la academia, si se intentara la enseñanza de la coreografía tradicional de esos pueblos.

Sin embargo, en algunos países como Argentina, se han creado escuelas destinadas a la enseñanza de los bailes y canciones de las ciudades. Cuando se dio la orden superior de reconocer oficialmente la Escuela de Música y Danzas Folklórica, yo desempeñaba un cargo en la Sección de Folklore del Ministerio de Educación, y aconsejé, inútilmente, a la Directora que sustituyera la palabra “folklórica” por “populares”. Le recordé, y me parece que pude demostrarle, que en su escuela no iba a enseñarse jamás danzas folklóricas peruanas; le cité las decenas de danzas de la más complicada coreografía y singular música que hay en cada provincia andina del Perú; los trajes característicos que llevan los bailarines – muchas veces cada bailarín lleva un traje diferente – el significado mágico que cada movimiento de danza y frecuentemente cada prenda del traje contiene. Le advertí que tantas y tan diferentes danzas son un patrimonio exclusivo de la cultura tradicional de cada uno de estos pueblos. Le hice ver que la coreografía folklórica del Perú es una de las más vastas y complejas del mundo, y la menos estudiada. Pero la directora mantuvo el término.

Los bailes populares, como los folklóricos, se transmiten, asimismo, por medio de la tradición: es su característica. La escuela puede aspirar, a lo sumo, a la enseñanza de la parte formal de lo popular, pero no podrá transmitir el contenido, el “alma” de las formas de lo popular, pues tal contenido se toma del pueblo, a través de la vida. Es esta una afirmación fundada en los principios elementales del conocimiento del folklore.

Sin embargo, como ya dije, existen escuelas destinadas a la enseñanza de los bailes populares. Algunas personas suponen que de ese modo se puede conseguir la revitalización de los bailes que corren el riesgo de extinguirse.

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La vasta difusión actual de la música criolla y andina
Cree la directora de la Escuela ya citada que “las actuaciones artístico-sociales y escolares de tipo nacional, la superación de los conjuntos folklóricos, el predominio de nuestros bailes populares en nuestros salones, la grabación y mayor difusión de discos y edición de música” han sido estimulados por la actividad de la escuela que dirige. La impresión de discos de música criolla, en gran escala, es muy anterior a la fundación de la escuela; la impresión de discos de música folklórica andina, también en gran escala comenzó en 1949, cuando la Sección de Folklore de la Dirección de Educación Artística entregó a la agencia Philco, representante de la Casa Odeón, las primeras matrices. La rapidez insospechada por la propia Agencia Philco, con que los discos se difundieron y el hecho de que otras fábricas, como la “Sono Radio” hayan seguido el ejemplo de la casa “Odeón”, no se debe a la influencia de ninguna institución sino al gran número de provincianos que residen en Lima y forma probablemente más del 50% de su población total y la demanda creciente que por estos discos existe en provincias. La aplicación de las danzas y canciones folklóricas y populares a la educación inició, igualmente, mucho antes de la creación de la escuela de la señorita Figueroa; por iniciativa de muchos Inspectores de Educación de la Provincias andinas y por la inteligente intervención del director de Educación Física. En lo que se refiere a la afirmación de que la escuela “ha contribuido al predominio de los bailes populares en los salones”, no tengo nada que decir, por ser ajeno al asunto.

La regimentación de la música y bailes criollos
Es cierto que la señorita Figueroa propuso a la Dirección de Educación Artística la celebración de un “Congreso o reunión de los más calificados exponentes del criollismo nacional para deliberar y definir la estructura de los bailes y canciones criollas”, como dice en su carta; y proponía, además, la creación de una Comisión Calificadora como la que supervigila la difusión del folklore andino en Lima. Como Jefe de la Sección de Folklore reconocí el interés que podía tener la reunión, pero hice constar que no era posible fijar la estructura de un baile o canción popular con el propósito de imponerlo por medio de una Dependencia oficial, por cuanto la estructura de lo popular no es estática sino cambiante.

Se creó una Comisión Calificadora de los llamados Conjuntos Folklóricos andinos porque estas agrupaciones estaban engañando al público exhibiendo trajes y bailes inventado como si fueran auténticos. Este engaño se hacía posible porque el folklore andino era y es aún en gran parte desconocido en Lima, especialmente, el de los departamento que no tienen numerosa colonia en Lima, como Cuzco y Ayacucho, que son más lejanos que Junín y Ancash. En tanto los grupos del Mantaro y Ancash se presentaban con trajes auténticos, los del Cuzco y Ayacucho exhibían vestidos horribles cargados de detestables y exóticos adornos. Cuando se logró la depuración de los trajes y se consiguió que los conjuntos interpretaran algunas danzas auténticas, el público convirtió a los “coliseos” en que se ofrecen programas de este género, en sus locales favoritos. Se logró, asimismo, que los directores de Conjuntos anunciaran las danzas “creadas” por ellos como “coreografías” de su invención con el propósito de que el público diferenciara lo auténtico de lo “estilizado” o “inventado”.

Pero no era admisible seguir el mismo procedimiento con lo criollo, como se pretendía, porque en Lima estamos en el centro mismo del criollismo. Habría sido como ir a Combapata o Pomabamba a supervigilar las manifestaciones de los bailes y canciones de esos lugares. El cambio de las manifestaciones de los criollo en Lima obedece a causas de orden cultural que no poder ser detenidas por medio de órdenes de la Administración Pública.

El profesionalismo y lo popular
La directora de la Escuela de Música y Danzas Folklóricas de Lima ha deseado referirse al caso de la señorita Ego Aguirre que bailó marinera en la fiesta que sirvió de punto de partida a mi artículo anterior. Es cierto que la elegí para que bailara la marinera en el programa de Danzas y Canciones Folklóricas del Perú ofrecido en el teatro Municipal a los delegados que asistieron al Congreso de Peruanistas. Han pasado algunos años desde entonces, y la señorita Ego Aguirre, por quien personalmente siento la más sincera simpatía, se ha dedicado profesionalmente al baile de la marinera. Y el profesionalismo, inevitablemente, obliga a los artistas a hacer concesiones al público.

Existe notoria diferencia entre la interpretación de un baile popular que se danza para dar libre curso a la recreación, a la “necesidad de ritmo”, y el mismo baile cuando se interpreta con fines profesionales. La bailarina profesional ejecuta un número para impresionar y cautivar al público que ha ido a verla, y tal compromiso induce al artista a encontrar medio y recursos ajenos a la pureza original de la danza. Sin que esto se oponga a que la artista pueda ser muy justamente celebrada por quienes gustan de esta clase espectáculos.

Finalmente, no comprendemos cómo la señorita Figueroa puede quejarse de “tanta crítica negativa, de tanta incomprensión cuando ha contado siempre con el apoyo del Estado y cuando en su propia carta cita textualmente los muchos elogios que ha recibido. Nosotros pretendíamos escribir algunas notas sobre un aspecto muy importante de nuestra cultura; y es el mismo interés el que nos ha inducido a escribir este nuevo comentario.

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