“Kayara”: la historia detrás de la película animada sobre los Incas... que se hizo en España

La niña sueña con ser chasqui, mensajera de gran resistencia y velocidad al servicio de Imperio Inca. La niña descubre, más pronto que tarde, que las mujeres no pueden ser chasquis. La niña, convertida ya en adolescente, ahora tiene una oportunidad de cumplir su objetivo. En líneas generales de eso trata “Kayara”, película animada peruano-española que lleva años en desarrollo y que por fin llega a las salas.

Produce “Kayara” Tunche Films, la misma empresa que lanzó “Ainbo” (2021). En esta ocasión, la empresa ha invertido en talento más conocido para las voces. María Pía Copello es la joven Kayara, mientras que José Peláez es el antagonista, Villa Oma. La cinta llega en un momento clave para Tunche, pues acaba de ganar el Premio Goya a la Mejor película por su coproducción “Mariposas negras”, sobre el drama de los migrantes por cambio climático.

Precisamente “Kayara” también se hizo en coproducción con el país ibérico. “En Perú hicimos como un 40% y en España, en Tenerife, un 60%. Nosotros lo que procuramos es manejar toda la parte inicial en Perú, porque es la parte que marca un poco el estilo de la película. Manejar toda la etapa del diseño de personajes, de escenarios, el tema narrativo, cerrar la animática, el modelado, cerrar el storyboard, lo hacemos en Perú. Porque eso es en realidad el ADN de una película”, sostuvo el cineasta César Zelada en entrevista con El Comercio.

¿Qué se hizo en España? Animación, iluminación y render; cosas que, en palabras de Zelada, se pueden hacer en cualquier lugar con buenos artistas. Razón no le falta. Por ejemplo, durante décadas Japón ha tercerizado secuencias animadas a gente de otras partes del mundo. “Los Simpson” hace lo mismo con un estudio situado en Corea del Sur. “Las coproducciones se hacen importantes justamente porque necesitamos financiar la película. Y hacer una coproducción con España tiene dos valores importantes. Primero consigues fondos españoles, el tax rebate [reembolso de impuestos] de Tenerife; segundo que la película se vuelve también europea, con lo cual es mucho más atractiva para los distribuidores europeos adquirirla”, añadió.

Una película sobre incas con un gran porcentaje hecho en España podría hacer que el espectador alce una ceja. Después de todo, el país estuvo subyugado por la corona durante casi 300 años. Zelada da a entender que la ausencia de una ley de cine atractiva lo llevó a tomar esta decisión.

“La ley de cine en Perú contemplaba un tax rebate del 30%. Era más atractiva que lo de Tenerife, porque 30% en Perú, con precios un poquito más bajos que en España, puede ahorrarte un poco más. Yo esperé un poco que la ley se apruebe para decidir si llevaba esa plata a España. Como no se aprobó, o se observó, llevamos la plata a otro lado. Es bien grave porque ahora tengo otra película que igual coproduciré con España, pero corre mucho riesgo la parte de Perú, que probablemente la haga en Colombia o República Dominicana”, subrayó el cineasta. Esto último sería algo similar a lo ocurrido con la película “Paddington en Perú”, que filmó casi todas sus escenas en Colombia por tener una mejor política de devolución de impuestos a producciones cinematográficas.

Finalmente “Kayara”, con todas sus dificultades, ya está en cines para contar su historia. Si bien no hay registros de que el Imperio Inca haya contado con chasquis mujeres, allí entra la ficción, a imaginar posibilidades, a soñar.

A continuación, la entrevista completa con César Zelada:

—Vamos paso a paso. En 2021 ustedes ya habían lanzado “Ainbo”. ¿Cómo llegan a “Kayara”?

“Kayara” ya se había vendido en 2019 a nuestro agente internacional, CMG. “Kayara” debió estrenarse en 2022 o 2023. Obviamente el 2020 nos agarra la pandemia, se trunca el lanzamiento y retomamos la película en agosto del 2022. Acabamos la película el año pasado en junio.

—¿Qué es lo que valoró CMG para para darles el espaldarazo?

El primer enamoramiento fue con “Ainbo”. Ahí encontraron algo distinto a todo lo que veían en los mercados, porque no es que en Latinoamérica se produzcan muchas películas de animación, y si se producen son muy independientes. Encontrar en Latinoamérica algo con potencial más comercial como “Ainbo” y “Kayara” es difícil. Cuando CMG vio “Ainbo” encontró que tenía un poco estos ingredientes, este potencial comercial y además una historia totalmente distinta a lo que se venía contando. Porque muchas películas comerciales exploran más otros temas y no tanto los temas sudamericanos, como en el caso de los incas o la Amazonía peruana. Son temas que para ellos realmente son nuevos y todo lo nuevo genera interés.

—Kayara es un personaje de construcción clásica. Apenas empieza la película se revela su objetivo y el resto de la historia es cómo lo consigue. Me parece que la audiencia se puede identificar más con ella que con Ainbo.

Sí, probablemente. Es cierto, es un personaje más clásico. Es distinta la visión también. Yo no soy el director de “Ainbo”, el director es mi hermano. Hay visiones totalmente distintas entre una película y otra, Si bien tratamos de mantener el diseño y el estilo de Tunche. Pero ahora la nueva película que estamos por producir es una codirección entre José y yo. Y es interesante porque son dos visiones a la hora de alinearse y la verdad es que está quedando bastante bien.

—“Ainbo” se hizo en coproducción con varios países, pero me parece que con “Kayara” es solo Perú con España. ¿Cómo fue la división de tareas?

“Ainbo” fueron dos países, Perú y Países Bajos. Con “Ainbo” hicimos más en Perú. En Perú se hizo como un 60% y en Países Bajos un 40%. En “Kayara” fue más o menos invertido: en Perú hicimos como un 40% y en España, en Tenerife, como un 60%. Nosotros lo que procuramos en Tunche es manejar toda la parte inicial en Perú, porque es la parte que marca un poco el estilo de la película. Manejar toda la etapa del diseño de personajes, de escenarios, el tema narrativo, cerrar la animática, el modelado, cerrar el storyboard lo hacemos en Perú. Porque eso es en realidad el ADN de una película. Pero lo que es animación, lo que es iluminación, render, todo lo que viene lo puedes hacer en cualquier lugar donde haya buenos artistas. Podríamos manejar en Perú sin problema la parte de animación. En “Ainbo” hicimos algo de animación. Pero las coproducciones se hacen importantes justo porque necesitamos financiar la película. Y hacer una coproducción con España tiene dos valores importantes. El primero es que consigues fondos españoles, consigues el tax rebate de Tenerife, y segundo que la película se vuelve también una película europea, con lo cual es mucho más atractiva para los distribuidores europeos.

—¿Y cómo hacías para dirigir el equipo a distancia?

He estado en Tenerife bastante tiempo y más de una vez. La primera vez me quedé un poco más de un mes, he estado yendo y viniendo. Y nosotros nos manejamos por un software especial, un software de procesos, donde puedo vigilar cada proceso de cada artista. Me metí muy de lleno en la etapa de iluminación, en la dirección de fotografía.

—Por mi experiencia entrevistando a animadores, tengo entendido que encontrar talento para animar una película no es precisamente fácil. ¿Qué tan complicado fue encontrar talento para para “Kayara”?

Hoy en día es más complicado que antes. Porque después de la pandemia los artistas se globalizaron demasiado. En “Ainbo” tenía muchos artistas buenos en Perú, artistas que nosotros formamos en la escuela de cine Epic; aparte trajimos también artistas extranjeros un montón. Pero después que acabamos a “Ainbo” hubo un tiempo de espera como de dos años y cuando hicimos la convocatoria a los mismos artistas, ya no había ni uno disponible, todos estaban trabajando en estudios gigantes. Ya estaban todos colocados y tuve que volver a hacer una convocatoria desde cero para contratar 40 personas. Encontramos artistas fabulosos ya no solamente en Perú, sino en todo el mundo. Y finalmente de esos 40 teníamos un 25% locales trabajando en la oficina y el resto, el 75%, eran virtuales. Pero ya la pandemia nos preparó para trabajar de modo virtual.

—Si hubiese una industria de animación en Perú los talentos se habrían quedado acá, no habrían fugado buscando otras oportunidades.

Definitivamente, y no hay una industria porque no hay una ley de cine que la avale. Tú tienes los premios que entrega el DAFO al cine peruano. Son premios de cultura que están bien, pero no tienen una función como tal en la industria, no tienen ninguna repercusión en la industria. Lo que sí te genera unos fondos de industria realmente son cosas en la ley de cine como el tax rebate, que está diseñado para que si viene una inversión de una película extranjera y pone, por decirte 1 millón de dólares, el tax rebate 25% te podría devolver 250.000 dólares. Eso es lo que realmente atrae a que producciones extranjeras inviertan en cierto país. En el caso de “Kayara”, nosotros habíamos hecho preventa por 3 millones de euros y ese dinero lo podía meter en Perú o en Tenerife. Finalmente, Tenerife me devolvía el 50% y Perú no me devolvía nada. Entonces la lógica inclina la balanza inmediatamente hacia invertir en España.

—Me has dado un ejemplo bien claro de cómo una ley de cine puede beneficiar a un país y a otro no.

Bueno, pero la ley de cine en Perú contemplaba un tax rebate del 30%. Era más atractiva que lo de Tenerife, porque 30% en Perú, con precios un poquito más bajos que en España, puede ahorrarte un poco más. Yo esperé un poco que la ley se apruebe para decidir si llevaba esa plata a España. Como no se aprobó, o se observó, llevamos la plata a otro lado. Es bien grave porque ahora tengo otra película que igual coproduciré con España, pero corre mucho riesgo la parte de Perú, que probablemente ya no la haga acá, sino en Colombia o República Dominicana. El tax rebate de Colombia es espectacular. Me encantaría hacerla en mi país, pero tengo que ver cómo rinden mejor las preventas que hago. Es lo que pasó con “Paddington en Perú”, que se filma en Colombia justamente por ese tax rebate.

—La animación como arte tiene sus complejidades, busca recrear vida con dibujos y formas. Hace poco en “Flow”, la ganadora del Óscar, la clave de los personajes eran los ojos, que tenían que ser muy expresivos. ¿Cuál es el detalle de “Kayara” que ustedes tenían que hacer necesariamente bien para que la película funcione?

El diseño. En “Kayara” nos hemos concentrado mucho en el diseño, no solo de los personajes; los escenarios en sí actúan como un personaje también. Por ejemplo la arquitectura inca no es tan interesante como otras culturas preincas, o el vestuario. La arquitectura Chavín es mucho más interesante. El vestuario Sipán es mucho más interesante que el vestuario Inca, es más rico. O las ornamentaciones Chimú. Los incas, si bien es cierto adoptaron muchas cosas de otras culturas preincas, eran mucho más lineales, un poco más planos. La cosa que tiene el villano en la cabeza es más inspirada en Chimú.

—“Kayara” tiene elementos sobrenaturales que se basan en tradiciones andinas. ¿Qué le aporta a tu película incluir ello?

El misticismo. Porque en los incas, preincas y culturas amazónicas hay demasiado misticismo, hay muchas creencias sobrenaturales. Las deidades que tenían, la creencia en los apus que son las montañas sagradas para los incas. Entonces creo que hacer una película de los incas tenía que tener cierta cuota de misticismo que también ayuda un poco a la narrativa.

—Otra constante en el mundo andino es el machismo. En tu película las mujeres no pueden ser chasquis. ¿Hay registros históricos de chasquis mujeres?

No hay un registro como tal, pero en la Cultura Inca los historiadores detallan muy bien el rol de las mujeres, que era dedicado a la crianza de los hijos, al campo, a la crianza de los animales, y el rol del hombre está en otras actividades como lo militar, la dirección del imperio. Y los chaquis que te muestra la historia… generalmente se habla de chaquis hombres. Pudo haber chasquis mujeres, pero no hay un registro que lo diga.