Manongo Mujica y el concierto en el GTN donde rendirá honor a su amado Paracas

Cuando camina, sus pasos son percusión sobre un corazón que, al latir, le responde como en un jammin´. Pero Manongo Mujica hace también percusión mientras piensa. Pum pum bó, pum pum bó, y un ritmo permanente que marca su vida y su camino de músico, de compositor, de artista visual y de investigador, en un viaje que ha sido de conocimiento, de introspección, de respeto, pero también, paradójicamente, de silencio: Manongo crea más mientras escucha que mientras toca. Sus manos se transforman en interpretaciones aéreas de los sonidos que captura del mundo.

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En una carrera que lo devolvió al Perú tras un periplo europeo que tuvo a Viena como punto neurálgico de sus estudios musicales, Manongo pasó del musical hippie Hair en Madrid a tocar con la banda peruana The Mad´s en el tiempo que duró su aventura en el estudio de los Rolling Stones en Inglaterra, en los sicodélicos y rockeros setenta. Allí fue “atravesado” por A Wither Shade of Pale mientras la grababan los Procol Harum para, posteriormente, vivir capítulos como Perú Jazz y una carrera musical que lo ha llevado más allá, a la experimentación de sonidos atmosféricos para crear lo que llama “paisaje sonoro”. Esta vez, trae al Gran Teatro Nacional el espectáculo “Paracas Ritual, el sonido del desierto”, una adaptación del disco “Paracas ritual” que incluirá proyecciones de fotografías de Pauline Barberi y cuadros del propio Manongo. Emprende el reto al lado del músico noruego Terje Evensen, con quien ha sellado una sólida alianza musical. En la siguiente conversación, el músico peruano nos invita a sentarnos frente al desierto y mirarlo en silencio.

—¿Cómo ha sido la preparación del espectáculo “Paracas ritual, el sonido del desierto”?

Esto parte de la última gira a Europa que tuve hace un año. Estuvimos en varios países europeos con “Paracas Ritual” y, realmente, sentí que había una necesidad de replantear el disco para una audiencia en vivo, porque una cosa es el disco que te pide una escucha profunda y un espacio, y otra cosa es encontrar la síntesis y la historia, la narrativa musical para ponerla en un escenario. Son dos experiencias diferentes. Entonces, ese esquema yo ya lo estaba trabajando y se lo planteé a Terje Evensen cuando tuvimos un concierto en el Jamboree de Barcelona, un club de jazz muy prestigioso. Imagínate hacer esta propuesta allá. Es la atmósfera mística del desierto de Paracas. Y también lo hicimos en Clamores, un club madrileño en el que yo había estado hacía 40 años con Perú Jazz. Curiosamente, un ingeniero de una radio en la que di una entrevista me reconoció y me dijo que nos había grabado en aquel entonces. En esta experiencia europea es que, de alguna manera, encontré la síntesis para transmitir lo esencial del disco de Paracas Ritual. Ha funcionado muy bien en los teatros europeos y creo que va a funcionar aún mejor en el GTN, porque tiene una infraestructura y una tecnología de sonido y luces y una acústica maravillosa. Va a ser una experiencia para el público vivenciar el ‘sonido Paracas’ y las imágenes de Paracas en las fotos de Pauline Barberi que fue cómplice mía en el libro “Huacas del viento”. También hay un diseñador de imágenes que ha llevado parte de estas fotos sobre cuadros míos a la animación. Entonces, desde un punto de vista sonoro y visual, va a ser muy rica la experiencia.

—¿Qué es lo que más le ha sorprendido de realizar un viaje musical hacia los tiempos de la cultura Paracas?

Creo que es un sueño de hace muchos años en mi vida, porque Paracas, para mí, es como El Aleph para Borges. Y creo que todo artista tiene un sitio que es como tu musa o tu punto de inspiración central. Para algunos puede ser la selva, para otros la sierra, para otros la ciudad, pero para mí Paracas representa ese espacio sagrado en donde el tiempo se ha detenido y lo eterno está presente. Yo creo que los textiles Paracas tienen tal profundidad y tal mensaje telúrico porque están hechos a la luz de ese paisaje ancestral, mágico. Y eso hay que cuidarlo y revalorarlo y conocerlo. O sea, mi Paracas no es el Paracas turístico. Hay un Paracas secreto, oculto, que me ha tardado años conocer. Por supuesto, me he ahondado en meses y noches de solitud, de soledad, de concentración para una escucha realmente muy profunda de lo que ese espacio me da como músico, como creador. Entonces, es un privilegio para mí el haber recibido tanto de ese espacio y creo que este concierto es una manera de devolverle algo al paisaje peruano, al paisaje Paracas, eso que me ha alimentado secretamente durante mucho tiempo. Es una deuda pendiente este concierto, Ricardo.

—Alguna vez se quedó en el desierto de Paracas durante dos meses, completamente solo, con sus tambores, partituras y anotaciones. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue una necesidad muy orgánica de encontrarme a mí mismo solo en ese espacio. Recuerdo una experiencia que creo que no he contado, pero ahora que me haces la pregunta, aparece en toda su dimensión. Yo tenía una sensación, una pregunta muy intensa sobre qué era y qué cosa es lo “sagrado”. Recuerdo que estaba en el British Museum en Londres, en una muestra de arte japonés. Era la primera vez que el gobierno japonés sacaba dibujos de arte budista para una exposición en Europa. Siempre me ha interesado a mi oriente, yo tengo una fascinación por el arte oriental. Entonces, voy a esta muestra y de pronto veo que los cuadros decían, por ejemplo: “cascada sagrada” o “montaña sagrada” o “atardecer sagrado”. Y yo decía ¿Por qué sagrado? Para mí era solo una montaña, una cascada o un atardecer. Yo no entendí, a mis 20 años, porqué le atribuían sacralidad a ese paisaje determinado. Y en esa experiencia que tú mencionas, al estar yo solo en el desierto una tarde, en un estado contemplativo, viendo el cambio de luz frente al desierto, de pronto, cómo en un instante, entendí que lo sagrado era la unión del mundo interior con el mundo exterior. O sea, esa luz, esas dunas, esa tranquilidad, era mi propia tranquilidad. No había adentro y afuera, había una unidad. Creo que la sacralidad tiene que ver entonces con unir mundos, con unir lo de adentro con lo de afuera y ahí me di cuenta porqué el arte oriental resuena tanto en mí.

—En función de estos descubrimientos, del abrir los ojos en la más profunda soledad, ¿Qué tan importante es la curiosidad como factor desencadenante para un músico como usted?

Es fundamental. La curiosidad creo que deviene de una necesidad, en una especie de pulsación de búsqueda, de confrontar lo que realmente quieres decir o quieres transmitir, y el desierto te da ese contacto con ese sentimiento de que la música y la naturaleza están íntimamente vinculadas. Yo creo que el origen de toda música, en mi caso como percusionista y como compositor y artista visual, es estar en un espacio de una belleza en donde la poesía se abre a cada instante y estás como tocado, como en un estado de gracia, ese sentimiento de gratitud es enorme porque se te abren todas las puertas. Estás como en el umbral hacia lo desconocido y de pronto no hay temor, no hay resistencia, hay simplemente una invitación a despertar a otra realidad. Y esa otra realidad, para mí, ha sido la escucha, el estar en estado de escucha te abre a conectarte con algo que es más grande que tú.

—Hay un cierto parecido con los viajes sicodélicos. Al menos, como metáfora de este mismo viaje mental y de conocimiento que emprendió en Paracas…

Bueno, yo creo que lo sicodélico es un sustituto de esa posibilidad de hacerlo de manera absolutamente natural, de entregarte en tu silencio y en tu meditación, digamos, a hacer ese contacto. Ahora, definitivamente hay un vínculo y, de hecho, toda la música inglesa de los años 60, estoy hablando de bandas como Pink Floyd, King Crimson o Soft Machine, que son emblemáticas, utilizaron medios exteriores para conectarse con esa otra realidad porque, seguramente, en la urbe citadina les era imposible hacerlo de otra manera. Pero cuando tú estás en la naturaleza lo único que necesitas es estar ahí.

—En los 60, en ese Londres de hippies y mods, otros artistas también tuvieron, como usted, un vínculo cercano con la cultura oriental en su propio descubrimiento sicodélico…

Sí, es verdad, Londres en los años 60 fue un despertar. La influencia de los Beatles fue enorme y el hecho de que ellos fueran a India a aprender a meditar y que incluyeran en sus sonoridades y en sus canciones la cítara y la tabla hindúes y toda esa atmósfera fue una influencia masiva para los que empezábamos, justamente, a buscar cuál era la estética que queríamos para nuestra propia música.

—De hecho, estando allí tuvo la oportunidad breve de formar parte de Los Mad´s, aquella banda peruana que se fue a intentar el sueño del rock en ese Londres boyante…

Es verdad. Y ya que me tocas eso recuerdo, a propósito de sicodelia y misticismo, cuando estábamos en el estudio de los Rolling Stones, un día teníamos una grabación con The Mad´s -que luego cambió su nombre a Molesto-. En el momento en el que he abierto la puerta había allí una banda que se llamaba Procol Harum, que estaba grabando un tema que se llamó A Whiter Shade of Pale, que fue un éxito masivo. Cuando abrí la puerta mientras tocaban, sentí en ese momento cómo que esa vibración me traspasaba. Ricardo, fue una experiencia que me hizo sentir que el sonido era un alimento que tocaba tu cuerpo y que tocaba tu alma y que tocaba partes tuyas que quizás, si no es por la música, nunca serían tocadas. Eso fue para mí la confirmación de que la música es una fuerza sanadora y esa fue una experiencia inolvidable. Y mira que me le había olvidado totalmente (risas), pero ahora tú me la traes acá porque me llevas a esas épocas de hace casi 50 años.

—Siempre tuve curiosidad por saber cómo había conjugado su espíritu de búsqueda musical con aquel encuentro casi casual con los Mad´s y el integrarse temporalmente a una banda de rock con otros objetivos. Ellos acababan de ser abandonados por Bimbo Macedo, su baterista, que se había ido con el baterista de Jimi Hendrix…

Así es, así es. Así que necesitaban a alguien que sustituyera a Bimbo y ese fui yo. Yo trabajaba como percusionista en una obra teatral que se llamaba Hair, que tuvo mucho éxito en Europa, y una de sus múltiples versiones se hizo en Madrid, adónde vino a verme Manolo Ventura, guitarrista de Los Mad´s. Él tenía un acuerdo con los Rolling Stones de hacer una especie de “Santana londinense” y necesitaba un baterista. Me enviaron un contrato de trabajo y me fui a Londres a trabajar con ellos. Llegamos a grabar en el estudio de Mick Jagger varios temas de Molesto.

—¿Y por qué no se consolidó aquel proyecto?

Por desavenencias entre los miembros del grupo. Tú sabes, es muy difícil sostener una banda por mucho tiempo y era un trabajo muy arduo. Llevábamos ya como 3 años allá, llegamos a tocar en el Roadhouse de Londres y en varios clubes abriendo a bandas ya consagradas, pero era muy duro, muy duro.

—A veces olvidamos que la música contemporánea no trata solo de hacer canciones, sino también de recrear atmósferas. ¿Cómo lleva a cabo ese trabajo?

Bueno, cuando llegué al Perú –tras estudiar varios años en Europa- me di cuenta de que una cosa que me interesó muchísimo fue su paisaje. Entonces pensé que nadie escuchaba el paisaje peruano. Me empecé a documentar sobre todos los que hacían música en el Perú en aquella época, incluso dentro de la fusión, que recién empezaba. Me di cuenta de que ninguna banda incluía elementos como el cajón para el jazz o la improvisación y tampoco sonidos de la naturaleza. Entonces, como esa era mi pasión, decidí pasar un tiempo grabando sonidos en el Perú. Empecé a viajar por todo el país con una grabadora, reteniendo los sonidos de fiestas de comunidades andinas. Me fui también a la selva, estuve en Madre de Dios, en Tingo María, grabando simplemente la naturaleza. Después llegaba a casa, al estudio, y escuchaba esas grabaciones, esas atmósferas, como dices tú, que te hacen ver el sonido. Porque si tú sabes que al trabajo de campo después le vas a dar una estructura, estás contando una historia. Entonces, me di cuenta de que podía contar historias musicales a través de esos trabajos de campo, de esas grabaciones de las atmósferas peruanas, y después ya incorporaba otras estructuras y ponía ritmos de cajón, fusionaba blues con rock, la improvisación libre, el jazz con panalivio, incluía festejo, incluía huaynos, me di cuenta de que había una riqueza enorme. Así inventé algo que llamé “paisaje sonoro”, que es como un estado en el cual escuchas el paisaje exterior tal como es y después lo incorporas a tu propia música. Ese fue mi descubrimiento llegando al Perú.

—No sé si es consciente de ello, pero muy probablemente ha emprendido, desde aquel momento, uno de los más grandes trabajos de antropología musical que se han hecho en el Perú... ¿Es consciente?

No, la verdad me acabo de volver consciente ahora que me lo estás diciendo (risas). Me parece maravilloso que haya sido así. Ojalá. Y esto tiene que continuar porque es un campo enorme para conocer en profundidad este país extraordinario que tenemos.

—En algún momento, ha dicho que vivir el sonido del desierto es una experiencia metafísica. ¿Hay palabras para poder describir al detalle esa experiencia?

No, creo que hay un profundo respeto y silencio ante eso. Quizás por eso dije lo que dije. Pero la verdad es que no, las palabras distorsionan la realidad. Yo creo que la realidad debe recibirse directamente. Y creo que el silencio y la concentración y la escucha son claves para adentrarte en esa profundidad.

—Paracas Ritual, además del disco editado el año pasado, tiene un cortometraje que se estrenó en el Festival Lima Alterna. ¿Cómo y bajo qué criterios se realizó?

Sí, es una gran noticia. Esto ocurrió porque el disco de Paracas Ritual salió bajo el sello que dirige Luis Alvarado, Buh Records, una compañía que realmente está haciendo una labor fantástica de rescatar toda la música creativa y no comercial que se hace en el Perú. Diego Cendra, cineasta amigo suyo en Madrid, nos dijo que escuchó el disco y su experiencia de escucha lo hizo “ver” la película. Tuvo una epifanía. Entonces, Víctor Checa, otro cineasta amigo de ambos, vino al Perú y lo llevé al desierto, a los lugares donde yo había escuchado por primera vez las cosas que escuché con Terje Evensen, el potencial sonoro atmosférico y musical de Paracas ritual. Ellos empezaron a filmarme allí, pero llegó la pandemia, así que Diego fue a filmar a Terje en los bosques en las afueras de Oslo, donde vive. Él es otro místico del silencio. Entonces, la película es como un contrapunto entre el desierto de Paracas y el desierto de Noruega en sus bosques, en sus cascadas, en sus imágenes. Y de ahí nace este corto que se llama “Escucha, paisaje, escucha” y se va a estrenar este 16 de octubre en el auditorio Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura.

—Tiene una gran complicidad con el músico noruego Terje Evensen. ¿Cómo se da esto? ¿Cómo es posible encontrar complicidad cuando se crea música tan personal e intuitiva como la que usted hace?

Hay ciertos músicos con los que es posible. Eso me pasó también con Chocolate Algendones, a pesar de que veníamos de canteras de la música muy diferentes. Él, de la santería cubana, era un santero, y yo venía de la experimentación y la búsqueda de atmósferas e intensidades, sin embargo, hubo una complicidad total. Es lo mismo que me ha pasado con Terje. Yo lo había escuchado a través de Andrés Prado, amigo y guitarrista de Perú Jazz. Terje supo de la influencia de Paracas en mi música a través de una entrevista y me llamó desde Noruega. “Amo tu trabajo, pero no sé qué es Paracas”, me dijo. Al poco tiempo vino a mi casa y lo llevé una semana al desierto. Lo embrujó. Se quedó absorto. En un momento en el que estábamos caminando en silencio, le pregunto: ¿Qué es esto para ti? Y me dice: “Es el ahora. Es vivir en el ahora. Es como si la cultura Paracas estuviera presente, la estoy escuchando”. Y para mí fue la confirmación de que éramos almas gemelas. Y mira, ahora estamos tocando en el Gran Teatro Nacional.

—Sabemos que, paralelamente a este proyecto musical, ha trabajado una colección de música afroperuana con Buh Records. ¿Qué tan importante sigue siendo rescatar estos sonidos y artistas?

Sí, empezamos con Chocolate, luego Cotito, los Hermanos Ballumbrosio y Perkutao, unos jóvenes virtuosos de lo afroperuano. Creo que las raíces de la música tradicional peruana tienen que ser la matriz o la materia prima para todos los músicos jóvenes que quieran realmente desarrollar nuevos lenguajes, porque ahí está el sonido original del Perú, tanto en lo andino, como en lo amazónico, como en lo afroperuano. Creo que realmente hay que volver a esas raíces todo el tiempo, nutrirnos de ellas. Ricardo, como dijo Victoria Santa Cruz: el ritmo es el gran conector. Hay ritmo en poesía, hay ritmo en la pintura, en la arquitectura, en la literatura, el ritmo en la música es como el corazón. Es lo que une y el Perú tiene una variedad rítmica bellísima y muy variada.

—Manongo, puede que la respuesta sea complicada, pero no quería terminar esta conversación sin preguntarle, ¿Cuál es el sueño sonoro que le falta por cumplir?

(Hay unos segundos de silencio. Piensa. Suspira) Creo que hay un lado poético onírico trascendente en el Perú y quizás tengo que ahondar más en el paisaje sonoro de la psique de lo ancestral. Creo que la influencia de la huaca en el Perú es algo que todavía no hemos tocado. Creo que ese es un pendiente que me queda: ahondar en la magia del sonido de las huacas. Y ese creo que va a ser mi siguiente proyecto.