“La televisión pasó de ser un aparato a ser una forma de narrar”

“Un lento fundido a negro”, título de su libro de ensayos, nos remite al enigmático final de la serie los Soprano, uno de las más famosos y debatidos en la historia de la televisión. Un final abierto y ambiguo, en el que Tony Soprano, el mafioso protagonista, ha llevado a su familia a cenar. La atmósfera es tensa pero normal, mientras suena en la rocola “Don’t Stop Believin’” de Journey. A medida que avanza la escena, entran al restaurante nuevos comensales, algo sospechosos, lo que acentúa el recelo y aumenta la tensión. En un momento, Meadow, la hija de Tony, entra al restaurante. Su padre levanta la cabeza para verla. Y justo cuando la puerta se abre y suena una campanilla, la pantalla se va a negro. La canción se detiene abruptamente. Los créditos empiezan a rodar en completo silencio.

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Tan abrupta interrupción generó enorme controversia. Nunca se revela qué sucedió con Tony, si fue asesinado, si siguió con su vida o si el ‘fade out’ simboliza su perspectiva. Para Giancarlo Cappello, la escena es una invitación a la audiencia a interpretar el destino de Tony por sí misma, aceptando que no hay una respuesta definitiva. Para el investigador en comunicaciones de la Universidad de Lima y guionista de televisión, la polémica surgió no porque el público no entendiera el final, sino por no comprender que debían ser ellos quienes debían completarlo. Lo cierto es que ese fundido al negro animaba al lector a tomar partido en la lectura de una serie que lo interpelaba directamente. Algo que, como explica el experto, series como “The Wire”, “Breaking Bad” o “Better Call Saul” profundizarán a lo largo de los siguientes 25 años de historia televisiva.

— Dices que la ficción juega en pared con el espíritu de los tiempos. ¿En qué momento la televisión dejó de ser inofensiva y tranquilizadora para comenzar a interpelarnos?

La televisión absorbe la cotidianidad, la elabora y la devuelve al público. Al fin del siglo pasado el espectador llegaba cansado de un modelo “modosito” de televisión que no reflejaba su tiempo. El pistoletazo de alerta lo dio “Matrimonio con hijos”. La televisión no se trata de demiurgos sentados en un directorio que dicen lo que hay que darle a la gente. Muchas veces, es justamente lo que no quieren o son reticentes de dar lo que mejor funciona. Y la reacción del público a las historias tiene que ver con lo que vive. Y la vida entonces ya no se parecía a esas historias amables donde un héroe salvaba el día. El gran cambio en las nuevas series se inicia cuando ya no les interesa restituir un equilibrio, porque saben que el equilibrio no existe. A los guionistas ya no les interesa contar una aventura épica, sino retratar a un sujeto, en el momento en el que está más jodido. Como lo definió el filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard, vivimos el simulacro. Ya no hay una sola respuesta ni una sola verdad. Son los tiempos del ataque a las Torres Gemelas, cuando surgen las teorías de conspiración que se oponen a la narrativa oficial de los hechos. En ese escenario, tipos como Walter White en “Breaking Bad” o Don Draper de “Mad Men”, calzan perfecto. Son tipos desubicados, sin centro ni objetivo claro. No tienen dónde ir.

— En las raíces de estos cambios, se intenta salir de las historias aristotélicas, para optar historias en que aparentemente no pasa nada. ¿Eso no lo planteó primero “Seinfeld” en su comedia?

No digo que cambios como supuso “Seinfeld” no hayan existido antes. Podríamos destacar también una serie como “Miami Vice”, que debe tanto de la estética MTV, o “Twin Peaks” de David Lynch, que planteó cosas distintas. Pero esos relatos no cateron en su momento en terreno fértil para que fructificaran. No fueron tendencia porque la industria no estaba preparada todavía. Recordemos que estas series fueron posibles porque empezaron en cadenas de cable y canales chicos. Y de ahí, ante la aceptación del público, fueron escalando en audiencia.

— ¿Qué hace que le den luz verde a series que en otro tiempo no lo habrían conseguido?

Es lo que se llama “el síndrome de los 13 años”. El público más difícil de enganchar en televisión es el de esa edad: es el adolescente parricida, que no quiere saber nada con el mundo. ¿Qué darles? Lo que queda es probar. Sucedió con Spielberg y todo el “Nuevo Hollywood”. Darle a los directores más jóvenes presupuesto para probar. Y la improvisación empieza a pegar en la señal abierta. Y del lado del cable, la competencia se hace más grande y se tiene apostar más fuerte. La TV en Estados Unidos está muy marcada por los ecos del Código Hays, que entre los años 30 y 70 determinó lo que podía o no decirse. Entonces apareció el eslogan de HBO que dice: “Esto no es televisión” para ofrecer lo que la tele abierta no estaba danto. HBO nos dio una razón para que paguemos el cable: nos dio exceso, sangre, todo lo que otros no te dejaban ver. Esas primeras series de HBO fueron la sala de ensayos, algo que luego la señal abierta empezará a querer copiar, aunque torpemente. Y, en paralelo, están las redes. La lógica de medición de estas producciones cambia por completo. Si antes importaba el número de televisores encendidos en el momento de la emisión, ahora importa quién te vio, quién te sigue viendo, quién te vio después, quién te vio en diferido, quién te grabó, etc.

— En 2011, Vargas Llosa escribió una columna dedicada a “The Wire”. A muchos sorprendió entonces que MVLl escribiera sobre una serie norteamericana. ¿Qué vio en ella que luego muchos más investigadores se acercaron más seriamente a las producciones de TV?

No me parece gratuito que Vargas Llosa se fijara en “The Wire”, porque parece una serie escrita por Balzac. Es la comedia humana. Es un ensayo de novela total o “novela río”, llena de personajes y voces. “The Wire” es la historia de Baltimore, contada desde el puerto, la oficina del alcalde, un barrio infestado de vendedores de drogas o una redacción de periodistas. Es una radiografía de la ciudad desde todos los ángulos. Hay polifonía, diferentes puntos de vista, capas éticas superpuestas. Por momentos te identificas con ciertos personajes, luego con otros. Puedes terminar queriendo a un ladrón, a un vendedor de drogas, incluso a un asesino, porque tienen un código de conducta. Hay todo un caleidoscopio humano que hace grande a esta serie.

— ¿Cuánto crees que influye para la creación audiovisual actualmente el algoritmo y las redes sociales?

Efectivamente, el algoritmo no busca calidad, solo busca que te enganches. Y los productores de historias, dependiendo de quienes sean sus empleadores, responden a esos requerimientos. Hay una ecuación que podemos hacer: mientras más fondos de inversión están metidos en las productoras, más se tiende al algoritmo. Pero incluso esto no es garantía de que una serie funcione. Lo quiso hacer Amazon mucho tiempo y no le fue bien. El algoritmo no es suficiente. Ahora los estudios están contratando antropólogos y sicólogos para estudiar los resultados del algoritmo. El dato objetivo tiene que aportar material sensible.

— ¿En tu libro abordas también la producción del melodrama más reciente. ¿Qué ha pasado con este género para que América Latina haya pasado de exportar a importar telenovelas turcas, sirias o coreanas?

Yo, que he escrito telenovelas, creo que si algo puede explicar ese retroceso es que la novela latinoamericana no ha sabido actualizarse. Sigue aún en los modelos de los años 60, 70 y 80, anclada en el drama social, en la diferencia entre pobres y ricos. Y esa actualización el público la ha encontrado en las otras vertientes. Las de Medio Oriente funcionan porque el tratamiento del personaje femenino ha cambiado: ya no es la doncella a la que hay que rescatar. La mujer que te pintan nunca la verás con velo. Es una idealización capaz de condicionar al personaje masculino, mucho más frágil. Ocurre también en las novelas sirias y las coreanas, que llegan al extremo de la androginia. Por cierto, las telenovelas coreanas representan el 3% del PBI del país.

— ¿Mientras tanto,en el Perú hacia dónde va la televisión de señal abierta?

La televisión no ha muerto. Puede que el aparato sí, pero toda nuestra realidad está plagada de televisión. El TikTok, por ejemplo, es un canal de televisión, organizado de acuerdo a lo que antes entendíamos como flujo de programación. ¿Cuál es la diferencia entre un catálogo de Netflix y la revista que te mandaba Movistar hace años? Solo ha mutado en su forma y en el hardware. Hay que entender que la televisión ha pasado de ser un aparato a ser una forma de narrar. Y tiene que encontrar su propio lenguaje, como hizo la radio cuando debió enfrentar en los años 50 la aparición de la TV. La radio tuvo que recogerse en la palabra y en la música para resurgir. La televisión abierta, como modelo de negocio, tiene que plantearse ahora qué va a hacer frente al streaming. Pensar si va a mantener su modelo de negocio basado en la pauta publicitaria. Si es así, deberá reinventar su narración con cortes comerciales para hacerla más atractiva, y para ello debe encontrar un nuevo lenguaje. Otra cosa que la televisión no ha perdido es la cercanía. Y eso lo tiene que explotar. Los programas en vivo es algo con lo que el streaming no puede competir. No tiene sentido pensar en la tele como el mueble al centro de la sala. Ya todo lo puedes consumir desde tu celular. Y con todas las formas digitales, hay un terreno muy fértil allí.

— ¿Que ha sucedido para que la ficción viva tal crisis en nuestra televisión?

Porque como en el caso de la telenovela, ha sido incapaz de actualizarse. Por otro lado, me pregunto para qué tenemos televisión digital. ¿Para ver los mismos contenidos en HD? Seguimos viendo lo mismo, cuando la idea es probar otro tipo de cosas. Muchas veces el debate termina reduciéndose a una cuestión de mercado: que es pequeño, que pagan poco, que el Perú es informal y que el retorno no permite riesgos. Volvemos a lo mismo: falta capacidad de inversión.

— ¿Qué opinas de la cancelación de “The Late Show” de Stephen Colbert? La cadena CBS lo atribuye a razones financieras, sin embargo, analistas lo vinculan a una censura de su empresa matriz, Paramount, por sus críticas a Donald Trump.

Lo que lo que puedo leer y deducir de las noticias, creo que el factor creativo está doblegado por el factor económico. ¿Por qué Paramount termina despidiendo a Colbert? Porque Paramount, la dueña de la cadena CBS, estaba buscando una alianza con Skyline, otra cadena grande. Y por la Ley de Monopolios, en Estados Unidos ese tipo de fusiones grandes deben ser autorizadas. Así, Colbert fue la cabeza de turco para que Trump permita la fusión. Paramount necesita la fusión porque Universal y Warner también se quieren juntar. El pretexto ha sido la cuestión política, no voy a negar que exista. Pero en este caso, él fue sacrificado para que pueda darse la fusión de capitales que necesita Paramount para seguir siendo competitivo. Pero la jugada le salió fatal.

— ¿Cómo así?

Con lo de South Park. Paramount contrató a los creadores de South Park por un una brutalidad de dinero para hacer 50 nuevos episodios. Era el gran regreso de South Park a la televisión. Y días después del despido de Colbert, sale el primer capítulo, que deja a Trump en ridículo, compartiendo cama con el diablo. ¡Toda una venganza poética!