Versalles en rosa

María Antonieta

Por Ricardo Bedoya

La María Antonieta del cine tiene rostros y modales bien distintos: los de Norma Shearer en un clásico del dispendio versallesco de la Metro Goldwyn Mayer dirigido por W. S. Van Dyke en 1938; de Michele Morgan en la versión francesa de "qualité" dirigida por Jean Delannoy en 1956; de Ute Lemper, en La austríaca, de Pierre Granier-Deferre, en 1990, entre tantas otras. La sombra de la guillotina, el affaire con el Conde de Fersen, además de la indiferencia sexual del Delfín, fueron siempre los condimentos centrales de los argumentos, las líneas maestras de las biografías fílmicas de la Reina de Francia.

La María Antonieta de Sofia Coppola también muestra las noches frías de la reina y su atracción por Fersen, pero deja fuera a la guillotina y a la biografía. A la estilista Coppola no le interesa hacer un recuento pormenorizado de hechos históricos ni ofrecer el retrato definitivo de María Antonieta. Ella se inspira en una película de adolescentes célebre, Ni idea (Clueless, de Amy Heckerling, 1995), y le da vuelta. Si Clueless ponía a Emma, el personaje que la novelista Jane Austen dio a conocer en 1815, en el Beverly Hills de los años noventa del siglo XX y la convertía, gracias a Alicia Silverstone, en un arquetipo de la chica rubia, divertida y consumista de una época, Coppola coge a una adolescente de estos tiempos y la retrotrae a la corte de Luis XVI.

Luis XVI y la chica pop
Porque de eso trata María Antonieta: de una muchacha aburrida; una virgen no suicida, pero sí angustiada, perdida en la traducción y en Versalles. Pero eso solo es parte de la anécdota. Lo que interesa de verdad son las superficies y los colores, los gestos y los decorados, la combinación de la música de Rameau y de The Clash, la puesta en escena de la suntuosidad y de la abulia, la alternancia de los momentos de intimidad de la muchacha, cercanos a la fantasía y al sueño, y el rigor de la ceremonia y el fasto. Sí, Sofia Coppola es una estilista y María Antonieta es una película que muestra cómo se transforma, hasta su destrucción final, un universo codificado hasta la rigidez.

El Versalles al que llega la pequeña austríaca es una escenografía de rituales invariables -los de la tradición y los adultos- que la joven empieza a violentar con sus gestos de libertad o sensualidad. Allí está Kirsten Dunst tapándose los senos, pudorosa y sorprendida con el rito de inspección de su primera mañana en el palacio; allí está buscando complicidad en la risa ante una dama que se duerme en la ceremonia religiosa; allí está, golosa, probando los pasteles y tortas que la rodean, libre de la etiqueta que impera en el simétrico comedor real; allí está jugando al shopping de telas y zapatos mientras su marido tampoco se entera de lo que ocurre en París. Y mientras eso ocurre, algunos espacios de Versalles pierden severidad, se tiñen de colores rosas y pálidos, amarillos leves, como encarnando el mundo aparte, la parcela interior, la burbuja placentera que se construye la reina para evadir la hostilidad exterior. Versalles como casa de muñecas.

"La dulzura de vivir"
"Quién no conoció la vida antes de la revolución, no puede saber lo que es la dulzura de vivir", escribió Tayllerand. La dulzura y la melancolía, agrega Coppola, porque conforme avanza la estadía en Versalles, y ocurre la relación con Fersen, el entorno visual de la reina languidece. La salida para ver el amanecer y la escena de María Antonieta echada sobre el pasto mientras resiste en su reducto de intimidad imaginaria, tienen un aire desfalleciente y nostálgico; son como la premonición de lo que vendrá. Ya no están los rosas pálidos. La reina es madre y Versalles es símbolo del poder.

Los colores, los ambientes, la coreografía, la escenografía, la luz, todos los elementos formales de María Antonieta son reflejos del ánimo de ese personaje que cambia a la vista de todos: juega y corre por el palacio impulsada por una música que hace las veces de anacronismo, expresión de intimidad y comentario de la acción, para luego conocer el sexo y la maternidad y perfilar un destino trágico. El gesto del balcón, ante el pueblo, que parece el agradecimiento de una actriz antes de salir de escena, encuadrado de modo frontal, resume el carácter artificial del filme: la representación se acaba justo cuando la actriz había empezado a dominar su papel. La imagen final, que muestra los ambientes destrozados del Palacio, es sombría. La casa de muñecas no existe más.