Celebración de La casa verde

Por Carlos Garayar

Sin duda, La casa verde es una de las grandes novelas castellanas del siglo XX, tanto por la densidad del mundo que recrea como por la novedad y complejidad de sus medios expresivos, los cuales no sólo representaron un hito en la narrativa latinoamericana, sino que, a diferencia de los registros técnicos de otros autores de entonces, han resistido muy bien el paso de los años y aun hoy son lecciones que los nuevos escritores pueden aprovechar.

En 1966, sin embargo, ese despliegue de modernidad les pareció a algunos excesivo. Si ya el impacto de La ciudad y los perros había sido muy grande y, en palabras de Miguel Gutiérrez, "reducía las innovaciones técnicas que habían hecho los narradores del 50 a intentos incipientes y de alcances muy limitados" (1), La casa verde, con su fragmentarismo y mezcla aparentemente desordenada de tiempos y espacios, llegaba demasiado lejos. Manuel Rojas, excelente narrador chileno, autor de Hijo de ladrón (1951), llegó a declarar que por el lado de La casa verde vamos a dar a la nada, a lo ininteligible; no he podido terminar esta novela de Mario. ¿Para qué hace eso? Lo de Joyce me pareció bien; ir más allá, no" (2).

No obstante, la mayoría de los lectores de esos años estaba dispuesta a afrontar la innegable dificultad que imponía la novela, y ésta fue un éxito editorial y mereció el Premio Rómulo Gallegos de 1967. Cuatro décadas después, con mecanismos semejantes empleados extensamente en la literatura y el cine, esa dificultad se ha reducido y el lector promedio puede seguir el desarrollo de las acciones con mayor fluidez y, si cabe, apreciar mejor la maestría de su composición. Algo similar sucede con el fondo contra el que se proyecta su significación. Si en 1966 fue considerada básicamente como un intento de ampliar la visión del Perú que su autor había presentado en La ciudad y los perros, ahora, aligerado el peso del contexto, pasa a primer plano el entramado de destinos trágicos que recorre sus páginas.

En Historia secreta de una novela, Vargas Llosa ha relatado los entretelones de la composición de La casa verde. En Los jefes y en su primera novela había trabajado con materiales extraídos de su experiencia, pero la nueva obra le planteaba un reto inédito: la mitad de la historia transcurría en la selva, región que él conocía de manera superficial, de modo que durante un buen tiempo, siguiendo el método flaubertiano que tan bien emplearía luego en La guerra del fin del mundo, se documentó leyendo cuanto libro sobre la Amazonía encontró. Aun así, debió realizar un segundo viaje a la zona para confirmar detalles. El resultado fue una atmósfera impecablemente verosímil; de hecho, y aunque el detalle no reviste importancia, un selvático sólo podría objetarle que en la frase "aparecían maquisapas, frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los troncos y ramas flotantes" (3), los shimbillos no pueden saltar porque son frutos y los pelejos ('perezosos') es improbable que lo hagan.

Un reto adicional fue eludir el exotismo. La tradición de la novela amazónica, llena de "faunas y floras demagógicas: mariposas del tamaño de las águilas, árboles caníbales, serpientes acuáticas largas como serpentinas" que "lo vacunaron contra el vicio descriptivo" (4), privilegiaba el espacio, haciendo de él casi un personaje que, por su condición de extremo, determinaba a los demás. La solución fue incorporar el escenario a la acción: salvo contados momentos, en La casa verde el espacio no aparece en forma independiente; es el movimiento el que lo convoca y muchas veces se integra al flujo de la conciencia o el punto de vista del personaje: "El Sargento echa una ojeada a la Madre Patrocinio y el moscardón sigue allí". Con este recurso, la narración cobra una agilidad extraordinaria y son las vidas las que pasan a primer plano.

La primacía de éstas se ve reforzada por la casi ausencia del narrador, sobre todo en los episodios que transcurren en la selva. Una de las historias centrales, la de Fushía, es rememorada por medio del largo diálogo entre el japonés y su barquero Aquilino, quien lo conduce aguas abajo hacia el lazareto de San Pablo, y en esa conversación el narrador se reduce prácticamente a las acotaciones diálogicas y a los párrafos en estilo indirecto libre que, en verdad, son también diálogos. Vargas Llosa, un extraordinario creador de caracteres, curiosamente consigue en esta novela dotar de relieve a sus criaturas renunciando a inmiscuirse directamente en su interioridad.

Ésta es una forma de novelar a la que la mayoría del público no estaba acostumbrada. El narrador era tradicionalmente no sólo quien sentaba la "verdad" de los hechos relatados, sino el que guiaba su interpretación. Otro elemento conductor era el protagonista, con cuya suerte el lector solía identificarse. En La casa verde no existen propiamente ni el uno ni el otro. Fushía, Lituma, la Selvática, los Inconquistables tienen más o menos la misma entidad, y, por lo que respecta al narrador, su relativa ausencia fuerza al lector a participar de un modo tan activo en la "elaboración" del universo ficcional que sin esa participación éste, sencillamente, es una masa fragmentada de hechos.

La exigencia se hace mayor cuando, por el sistema de los vasos comunicantes, se asocian en un mismo fragmento situaciones que ocurren en tiempos y espacios distintos y, por encima de dichas coordenadas, los personajes dialogan complementándose o contradiciéndose. Estos "diálogos telescópicos" fueron tomados por muchos como una exageración, un derroche o extralimitación de la técnica, pero son perfectamente funcionales y contribuyen -junto con los adelantos temporales en la narración- a que el lector sienta que sabe de los personajes más que ellos mismos, y que éstos sean percibidos como criaturas que se lanzan de manera ciega hacia su destino.

La casa verde estableció una marca de perfección difícil de superar en el arte de escribir novelas y forzó una nueva manera de leerlas. Su propósito fue representar un mundo bullente, descarnado, multiforme, y su autor, siguiendo la lección de su maestro Flaubert, se negó a intervenir en él y les dejó a los lectores total libertad para interpretarlo y juzgarlo.

Aunque Vargas Llosa se considera realista, cabría llamarlo, más bien, por lo menos en esta obra, verosimilista, pues, como se percibe nítidamente en ella, más que dar cuenta de una realidad históricamente determinada, lo que busca es trazar destinos y hurgar casi de manera intemporal en la naturaleza humana.

(1) Miguel Gutiérrez, Prólogo de Pacto con el diablo, jueves 7 de junio, Zona de noticias, http://zonadenoticias.blogspot.com/2007_06_01_archive.html
(2) Entrevista de Antonio Avaria. Árbol de Letras, abril de 1968. http://www.letras.s5.com/manuel200202.htm
(3) La casa verde, Seix Barral, 1966, p. 218.
(4) Historia secreta de una novela. Tusquets, 1971, p. 62.